السبت، ديسمبر 19، 2015
الخميس، نوفمبر 05، 2015
قضية نقدية
قضايا نقدية
الطب النفسي يتسائل ( هل مازال للمسرح قوه تطهيريه تساعد على شفاء الخلل النفسي )؟
الموندو الأسبانيه تعلن عام 2016 عاما للصحه النفسيه
مركز الصحه النفسيه في ميلانو ( 11 مليون مضطرب نفسيا في اوربا )
و77 % منهم من النساء المصابين بالأكتئاب
هل تتحول اوربا الى قاره للمعاتيه والمضطربين نفسيا ؟
المرضى النفسيين يشكلون خطرا على المجتمع والأقتصاد الأوربي
جولمان ( من المقلق ان تتنامى حدة التوتر داخل النفس البشريه عالميا )
الطب النفسي يبحث عن بدائل للعلاجات الكيماويه والاكلينيكيه
مدارس الطب النفسي الحديثه تتبنى العديد من وسائل العلاج المبتكره
العلاج بالفنون هو الحقل التجريبي الجديد للطب النفسي
نظرية العلاج بالفن اساسها احد المعالجين النفسيين في السويد
جامعة ستانفورد تدرس وتطور نظرية العلاج بالاداء المسرحي
الباحثيين يقمون بتنفيذ تجربه طموحه للعلاج من خلال التمثيل المسرحي
سير بن كنجسلي الممثل الانجليزي يقوم بالاشراف الفني على التجربه
بن كنجسلي ( انا فخور بالتجربه لأنها تثبت القدره الشفائيه للفن )
80% من المرضى اثبتوا تجاوبا كبيرا مع تجربة الاداء
التطهير ( الكثارسيس ) هو قوام العمليه الدراميه
المسرح يحرر المؤدي والمتلقي من مشاعر الخوف والقلق الزائده
الرويال اكاديمي الانجليزيه تقدم الدعم الفني للمشروع
التمثيل يستطيع ان يخلق داخل المريض التوازن النفسي المطلوب
الطب النفسي يتسائل ( هل مازال للمسرح قوه تطهيريه تساعد على شفاء الخلل النفسي )؟
الموندو الأسبانيه تعلن عام 2016 عاما للصحه النفسيه
مركز الصحه النفسيه في ميلانو ( 11 مليون مضطرب نفسيا في اوربا )
و77 % منهم من النساء المصابين بالأكتئاب
هل تتحول اوربا الى قاره للمعاتيه والمضطربين نفسيا ؟
المرضى النفسيين يشكلون خطرا على المجتمع والأقتصاد الأوربي
جولمان ( من المقلق ان تتنامى حدة التوتر داخل النفس البشريه عالميا )
الطب النفسي يبحث عن بدائل للعلاجات الكيماويه والاكلينيكيه
مدارس الطب النفسي الحديثه تتبنى العديد من وسائل العلاج المبتكره
العلاج بالفنون هو الحقل التجريبي الجديد للطب النفسي
نظرية العلاج بالفن اساسها احد المعالجين النفسيين في السويد
جامعة ستانفورد تدرس وتطور نظرية العلاج بالاداء المسرحي
الباحثيين يقمون بتنفيذ تجربه طموحه للعلاج من خلال التمثيل المسرحي
سير بن كنجسلي الممثل الانجليزي يقوم بالاشراف الفني على التجربه
بن كنجسلي ( انا فخور بالتجربه لأنها تثبت القدره الشفائيه للفن )
80% من المرضى اثبتوا تجاوبا كبيرا مع تجربة الاداء
التطهير ( الكثارسيس ) هو قوام العمليه الدراميه
المسرح يحرر المؤدي والمتلقي من مشاعر الخوف والقلق الزائده
الرويال اكاديمي الانجليزيه تقدم الدعم الفني للمشروع
التمثيل يستطيع ان يخلق داخل المريض التوازن النفسي المطلوب
بقلم : باسم توفيق
تمر الايام في القرن الواحد والعشرين سريعا ويتقافز العالم والاحداث من حولنا بسرعه تكاد تقترب من الوقع الهوسي على حد تعبير رولان بارت حتى ان التحولات المصيريه بالنسبه لأمه ما قد تحدث بين عشية وضحاها وعلى هذه الوتيره السريعه في تقلب الأحداث تتقلب الصراعات داخل النفس البشريه بنفس الكيفيه السريعه والهوسيه وتصبح ردود افعالنا مثل مرآه تعكس كل ما يسقط على سطحها من صور ويمتد تأثير وقع الأحداث السريع لهذه النفس حتى نراها تشكل جانبا من العقده البشريه فيما نستطيع ان نطلق عليه ( المخزون الآني للأحداث ) وفي تطور الصراعات داخل النفس البشريه لم يعد هناك ما يطلق عليه ( ذهان ) او أضراب نفسي وقتي او مصاحب لحاله فسيولوجيه معينه لكن اصبحت الشخصيه البشريه في العصر الحالي تعيش معظم اوقاتها الحياتيه في ذهان دائم مصاحب للأضطراب المتجدد للاحداث حولها وهكذا اعلنت جريده الموندو الأسبانيه في اواخر أكتوبر ان العام القادم 2016 عاما للصحه النفسيه في اوربا وحشدت اكثر من 130 راعي رسمي لهذه الحمله من جميع انحاء اوربا كما بدأت الهيئات الرسميه تشارك بالحصر والأحصاء والمعونه الوثائقيه فأعلن المركز العالمي للصحه النفسيه في ميلانو عن وجود أكثر من 11مليون اوربي على الأقل يعانون من حالات ذهانيه متقطعه وان 77% منهم من النساء وان هذه النسبه من النساء معظمهم يعانون من اكتئاب الحمل واكتئاب ما بعد الولاده وهذه حاله ذهانيه شديدة الخطوره قد تدفع الام لإيذاء رضيعها او حتى قتله وان هناك من أم من بين كل 400 الف ام يقتلن اولدهم بسبب الضغوط النفسيه .
اعلنت ايضا مراكز الطب النفسي والصحه النفسيه في كوبنهاجن بعد الأحصائيات ايدتها منظمة الصحه العالميه منها ان هناك في اوربا وحدها اكثر من خمسة ملايين مريض نفسي بين عصابيين وفوبياويين وان هذا العدد المعلن عنه حكوميا فقط .
اذن هناك خطوره كبيره في ان تتحول اوربا اخيرا الى قاره للمعاتيه والغير اسوياء نفسيا اذن ماذا تفعل اوربا او بمعنى اصح الهيئات المسئوله عن الصحه النفسيه والعقليه لتقليل هذا الحجم الهائل من المرضى النفسيين والذين قد يشكلون في القريب العاجل خطرا كبيرا على المجتمع الأوربي وبتالي على الأقتصاد الأوربي .
يقول عالم النفس الأمريكي جولمان ( انه من المقلق جدا ان تتنامى حدة التوتر النفسي داخل الشخصيه البشريه عالميا وبتالي من المؤسف ايضا ان تسمع ان قاره واحده تحوي ملايين المرضى النفسيين وهذا لا يبشر بخير فقد تستيقظ فجأه فتجد ان جارك العزيز قد اطلق النار عشوائيا من سلاح آلي فقتل عشرات الأشخاص ثم اطلق النار على نفسه وهكذا تفاجأ انك منذ عشر سنوات تسكن بجوار مريض بالشيزوفرانيا او الفصام الخفي )
اذن المجتمع مهدد بالجرائم الفظيعه اذا لم يبزل مجهودا منظما لعلاج هذا الكم الهائل من المرضى النفسيين او حتى المقبلين على هذه المرحله . وفي خضم هذه المجهودات في الكشف عن ماتتمخض عنه تراجع الصحه النفسيه تبزل الهيئات المعنيه ايضا مجهودات كبيره في ايجاد بدائل للعلاجات الأكلينيكيه والكيماويه للمرضى النفسيين لان العلاجات الكيماويه قد ثبت انها تفسد بعض وظائف الجسم البشري بل وقد تعوق بعض الوظائف العقليه ايضا فمثلا ادوية علاج الأكتئاب مثل عقاقير ( البارازولام ) ثبت انها تضر عمليات معرفيه غايه في الأهميه مثل عملية الأسترجاع .
والكلام عن بدائل لعلاج الأمراض النفسيه مطروح منذ فتره طويله والعلاج النفسي هو العلاج الذى تستخدم فيه مهارات وفنيات كثيرة من أهمها الكلمة فالكلمة أسرع وقد تكون أقوى من الدواء وكما يقولون كلمة تشفى وكلمة تمرض وكل نوع من العلاج النفسي يهدف إلى تخفيف أو إزالة الأعراض بالطريقة التى يعتقد فى جدواها , فالمعالج بالتحليل النفسي يهدف إلى تعديل الشخصية بصورة جذرية من خلال فهم ديناميات المرض وأسبابه ألا شعورية ولم يعد هذا الأسلوب يستخدم كثيراٌ وقد توجه أكثر المعالجين إلى مدارس وأساليب أحدث وأكثر تأثيراٌ وأسرع مفعولاٌ مثل العلاج المعرفي الذى يعتمد على تعديل التفكير والعلاج السلوكى الذى يعتمد على تعديل السلوك .. وهكذا
وهناك العديد من أساليب العلاج التى تعتبر روافد وفروع من المدارس الرئيسية فى العلاج النفسي.. كما بدأ بعض المعالجين بالاستعانة بالدين وفق منهج علمي فى علاج العديد من الأمراض النفسي
هناك أيضا التعبير عن النفس والتنفيس عن الانفعالات عن طريق الفنون المختلفة مثل : الرسم ، والرقص ، والتمثيل وكذلك الموسيقى وممارسة الأنشطة الرياضية .... الخ
ويمارس بعض الأطباء من التخصصات المختلفة نوعا من العلاج النفسي يسمى بالعلاج النفسي التدعيمى ، من خلال إقامة حميمة مع المريض تتسم بالود والتقدير والاهتمام والتوجيه والتشجيع وتسمح للمريض بالإفضاء عن متاعبه وآلامه والتحدث عن بعض مشاكله وأحزانه بأمان ودون خوف وهذا هو سر النجاح الشديد الذى يلاقيه بعض الأطباء
الزار ، والرقى وخلافه, قد اعترف بها بعض علماء النفس كوسيلة من وسائل التنفيس الانفعالي فى حالات مرضية معينة , ولكنها لا تؤدى إلى تعديل إيجابي فى تفكير أو سلوكيات المريض
وهناك أنواع أخرى من العلاج النفسي تعتمد بدرجة اكبر على رغبةالفرد وإرادته فى تعديل سلوكه وهى تقع ايضا خارج إطار العلاقة العلاجية التقليدية مثل العلاج بالاستبصار وهو نوع من العلاج التوكيدي حيث يطلب من المريض أن يتعرف بنفسه على أخطائه وان يتعلم أساليب أخرى بديلة تتيح له الفرصة لتعديل السلوك الغير سوى
لكن الخيار الاقوى والمطروح بشده الآن في أوربا هو العلاج عن طريق الفنون وكان التركيز الأقوى في العلاج عن طريق استخدام المسرح بالتحديد كفم من فنون استنساخ الشخصيه وتطويع النفس مع اكتساب بعض الأساليب المهاريه في مواجهة المشكلات والمعضلات التي تواجه الأنسان في خضم معاركه الحياتيه وترجع هذه الطريقه ( بالعلاج النفسي عن طريق الأداء ) ترجع النظريه كبدايه الى ستينيات القرن العشرين حيث توصل السويدي جان ماركونت الى طريقه غريبه في لعلاج احد مرضاه وكان طالبا جامعيا وكان يعاني من احدى الأضطرابات النفسيه الشهيره وهو ( الكذب الهوسي ) حيث كان يكذب بشكل دائم ومستمر على اقرانه ويدعى انه من عائله شديدة الغنى وانهم يملكون ثروه طائله وهكذا لكن الجانب المرضي في هذا انه لم يكن بأستطاعته ان يقلع عن هذا الكذب حيث كان تتم عملية الكذب واختراع المواقف بشكل لاارادي تماما حيث كانت تنتابه حاله من الذهان المفاجيء اذا ذهب الى احدى الأماكن وادرك اصدقائه انه ليس معه نقود وتوصل طبيبه جان الى طريقه توصف بالأبداعيه في هذا الوقت حيث جعله يضع في جيبه باستمرار بعض الأوراق النقديه الكبيره لكنها ليست حقيقيه بالطبع لمجرد ان يرى اصدقائه انه يحمل في محفظته كميه كبيره من المال كما انه قام بتدريبه على أداء دور الولد المنحدر من طبقه ارسطوقراطيه من خلال الحركات والإيمائات والالفاظ والتي كان يتعلمها من قبل احد ممثلي المسرح . وبعد حوالي شهرين تم شفائه تماما من الكذب الهوسي وعادت اليه ثقته بنفسه واستغنى تماما عن النقود المزيفه للتظاهر بأنه غني لكن الغريب انه بعد سنه واحده اصبح من طليعة ممثلي المسرح في السويد بعد تفوقه الصارخ في دور هاملت ( الأمير المضطرب نفسيا ) أذن التمثيل خلق لديه التوازن النفسي والأجتماعي بل واضاف اليه مهارات حياتيه جديده .
هذه الطريقه بالرغم من انها لا تبلغ حد الكمال كتجربه للعلاج النفسي الا انها لفتت انظار علماء النفس وعلى مدار 20 عاما خضعت للدراسه من قبل جامعة ستانفورد وفي اوائل التسعينات تمكنت مجموعه من المعالجين النفسيين في جامعة ستانفورد تحت اشراف دكتور الين هانتر قاموا باختيار عينه منتقاه من عشرات المصابيين بالأضطرابات النفسيه البسيطه والفوق بسيطه مثل المصابين بالاكروفوبيا والكليستروفوبيا وذهان الأضطرابات الفسيولوجيه هذه العينه قامو بترتيبها أكلينيكيا في اربع فرق مسرحيه وقامو بتوزيع سيناريوهات مدروسه للحالات النفسيه بالطبع كمعادل دفعي من خلال أداء اختلاجات الشخصيه مع مراعات ان تناسب الأدوار حالة كل مريض من حيث التماهي النفسي والأدائي بحيث يكون هناك تطابق جزئي بين الحاله النفسيه والدور الذي يعطى للمريض فمثلا المصابين بالأنتحال والتحول المزاجي تناسبهم أكثر شخصيات ملهاويه مثل المهرجين ( او الشخصيات الكوميديه عامة ) والمصابين بميول اكتئابيه تناسبهم اكثر الشخصيات الميلودراميه والمأساويه وهكذا بعد تركيب تصنيفي دقيق مبنى على قواعد نفسيه وفنيه تقرر ان يقوم المجموعات الأربع بأربع عروض مسرحيه وبدأت مرحلة الأعداد والبروفات المكثفه ( التي هي اساسا مرحلة العلاج الحقيقيه ) واستمرت مرحلة الأعداد ثلاثه اشهر كان معظم اعضاء هذه الفرق يخضعون لتقييم نفسي وفحص دائم ودقيق وكانت المفاجئه مذهله بكل المقاييس الطبيه والفنيه فحوالي 78% من المرضى بدأوا يحرزون مراحل عاليه من التحسن وكانوا اكثر استجابه للعلاج من خلال الأداء المتمثل في ادوارهم المسنده اليهم في العرض المسرحي وفي الحفلات الختاميه التي قدم فيها العروض المسرحيه تمكن حوالي 80% من المرضى من تخطي الأختبارات النفسيه بشكل جيد جدا والمذهل ان هناك نسبه لا بأس بها اعطت تأكيدا على تخطيها مرحلة الأضطراب النفسي ودخلت مرحلة السواء والنسبه الباقيه التي لم تلقى استجابه مرضيه للعلاج عن طريق الأداء المسرحي وهي اقل من 20% من مجمل المجموعات الأربع كانت بالفعل قد تخطت مرحلة الذهان بحيث كانت على اعتاب مرحلة عصابيه لا ينفع معها العلاجات المبتكره .
والجدير بالذكر ان جامعة ستانفورد قد استعانت بعلامه من علامات الاداء المسرحي والسينمائي وهو النجم العالمي سير بن كنجسلي والذي يقول عن هذه التجربه ( كنت اعمل على هذه المجموعات بشكل جاد جدا وكنت اشعر انني في فرقه مسرحيه حقيقيه بحيث كنت ارى ان كل عضو من هؤلاء المرضى ممثلا حقيقيا ولم ابخل باي معلومه او تقنيه عليهم لأنني اعتبرت انهم نجوم حقيقين على اعتاب تخطي مشكلات تؤرقهم ولا اخفي انني في احيان كثيره كانت تنتابني احاسيس باني اقوم بعكل عظيم كما اني استعنت ببعضهم بعد ذلك كممثلين محترفين ومن الآن اثنين من اشهر نجوم السينما الأنجليزيه ولن اذكر اسماء بالطبع لاكنني اشعر بالفخر الكبير انني شاركت في هذه التجربه العظيمه والتي هي انتصارا كبيرا للفن والطب النفسي )
اذن الطبيعه الشفائيه للفن من الناحيه السلوكيه والنفسيه واقع لا مراء فيه ومن هنا بدأت الممارسه العمليه لهذا الأسلوب في العلاج النفسي .
وترجع هذا الخاصيه للفن المسرحي بل والفنون الأدائيه كلها الى عهد اختراعها فنجد ان ارسطوطاليس في كتابه فن الشعر يؤكد ان الهدف الرئيسي والأسمى من التراجيديا هو التطهير ( كثاريسيس ) وهو يعني تطهير الانسان من مشاعر الخوف والشفقه الزائده التي يعاني منها وقد نجح الكتاب الأوائل للدراما في ذلك فنجد مثلا ان التطهير يحدث بعد عملية الأنعكاس المفاجيء للأحداث في مسرحيات يوربيديس ويفقد المشاهد كل تعاطفه وشفقته بشكل تطهيري ( كمثال ما يحدث في مسرحية ميديا بعد ان تنزل عربة هيليوس وتاخذه الى اعلى بعد ان تزبح ولديها )
وبالطبع في دراما الكتاب المعاصرين والحداثيين نجد الكثير من المواقف الدراميه التطهيريه والتي قد تدفع المتلقي لنبذ ما بداخله من خلل سلوكي بشكل لا ارادي كذلك المؤدي ايضا ومن هؤلاء الكتاب على سبيل المثال لا الحصر الكاتب والشاعر الألماني برتيلود برخت والذي اهم ما يميزكتاباته حالة الكسر الدرامي التي تدفع المؤدي دفعا للانفعال بها بشكل لا شعوري .
اذن هناك تقنيه شديدة التعقيد هي التي تشكل لب نظرية العلاج من خلال الدراما او المسرح وهي قد تتلخص هكذا :
الدراما تفترض التجريب بديلا عن التطهير والتغريب فتجربة الحياة الدرامية من قبل المتلقي ستضمن له الايهام واللاايهام كما هي الحياة الحقيقية وعلاقة المتلقي بالحدث في هذه الدراما جديدة حيث هو الحدث ان توقف عن التفاعل معه يتوقف الحدث نهائيا والجديد ايضا ان المتلقي سيعرف ارادته ويواجها في الدراما أي لم يعد يستهلكها في المشاهدة او يستهلكها في المشاركة وبعدها لن يجدها لانه سيعرف حدود ارادته خلال التجريب,والتجربة تتطلب العاطفة والعقل معا للتفاعل معها,خصوصا ان كانت التجربة هي لنفس المتلقي الذي يغيشها اثناء الدراما دون ان تكون لحياة شخصية اخرى منقولة حرفيا او فلسفات ومعارف فكر يصارع اخر فهي تجربته هو التي تعرضها هذه الدراما فكيف لا يتفاعل معها! اما ما يواجه المتلقي من تقديم الحياة اما قدرية او غيرها لشخصيات درامية وما عليها ان تفعل في الحالتين فالدراما تقدم المتلقي نفسه ليحكم على نفسهوينفذ الحكم في تجربة درامية .
وبعد نجاح التجارب العديده للعلاج بالدراما هناك هيئات كبيره في اوربا تساهم وتمول في دعم برنامج عالمي اطلقوا عليه ( برنامج الصحه النفسيه من خلال الفن ) وتشارك فيه منظمة الصحه النفسيه بأستوكهولم ورابطة الطب النفسي الأيطاليه ووزارة الصحه الأسبانيه وغيرهم من الهيئات الرفيعة المستوى وتستاثر انجلترا بنصيبا كبيرا في المشروع من خلال تقديمها كل الدعم الفني والمتخصص عن طريق ( الرويال اكاديمي )
وفي مارس القادم تقدم على مسارح انجلترا وايطاليا واسبانيا اكثر من عشرون عرضا مسرحيا حديثا وقديما تشكل معظم ابطالها من المرضى النفسيين .
اعلنت ايضا مراكز الطب النفسي والصحه النفسيه في كوبنهاجن بعد الأحصائيات ايدتها منظمة الصحه العالميه منها ان هناك في اوربا وحدها اكثر من خمسة ملايين مريض نفسي بين عصابيين وفوبياويين وان هذا العدد المعلن عنه حكوميا فقط .
اذن هناك خطوره كبيره في ان تتحول اوربا اخيرا الى قاره للمعاتيه والغير اسوياء نفسيا اذن ماذا تفعل اوربا او بمعنى اصح الهيئات المسئوله عن الصحه النفسيه والعقليه لتقليل هذا الحجم الهائل من المرضى النفسيين والذين قد يشكلون في القريب العاجل خطرا كبيرا على المجتمع الأوربي وبتالي على الأقتصاد الأوربي .
يقول عالم النفس الأمريكي جولمان ( انه من المقلق جدا ان تتنامى حدة التوتر النفسي داخل الشخصيه البشريه عالميا وبتالي من المؤسف ايضا ان تسمع ان قاره واحده تحوي ملايين المرضى النفسيين وهذا لا يبشر بخير فقد تستيقظ فجأه فتجد ان جارك العزيز قد اطلق النار عشوائيا من سلاح آلي فقتل عشرات الأشخاص ثم اطلق النار على نفسه وهكذا تفاجأ انك منذ عشر سنوات تسكن بجوار مريض بالشيزوفرانيا او الفصام الخفي )
اذن المجتمع مهدد بالجرائم الفظيعه اذا لم يبزل مجهودا منظما لعلاج هذا الكم الهائل من المرضى النفسيين او حتى المقبلين على هذه المرحله . وفي خضم هذه المجهودات في الكشف عن ماتتمخض عنه تراجع الصحه النفسيه تبزل الهيئات المعنيه ايضا مجهودات كبيره في ايجاد بدائل للعلاجات الأكلينيكيه والكيماويه للمرضى النفسيين لان العلاجات الكيماويه قد ثبت انها تفسد بعض وظائف الجسم البشري بل وقد تعوق بعض الوظائف العقليه ايضا فمثلا ادوية علاج الأكتئاب مثل عقاقير ( البارازولام ) ثبت انها تضر عمليات معرفيه غايه في الأهميه مثل عملية الأسترجاع .
والكلام عن بدائل لعلاج الأمراض النفسيه مطروح منذ فتره طويله والعلاج النفسي هو العلاج الذى تستخدم فيه مهارات وفنيات كثيرة من أهمها الكلمة فالكلمة أسرع وقد تكون أقوى من الدواء وكما يقولون كلمة تشفى وكلمة تمرض وكل نوع من العلاج النفسي يهدف إلى تخفيف أو إزالة الأعراض بالطريقة التى يعتقد فى جدواها , فالمعالج بالتحليل النفسي يهدف إلى تعديل الشخصية بصورة جذرية من خلال فهم ديناميات المرض وأسبابه ألا شعورية ولم يعد هذا الأسلوب يستخدم كثيراٌ وقد توجه أكثر المعالجين إلى مدارس وأساليب أحدث وأكثر تأثيراٌ وأسرع مفعولاٌ مثل العلاج المعرفي الذى يعتمد على تعديل التفكير والعلاج السلوكى الذى يعتمد على تعديل السلوك .. وهكذا
وهناك العديد من أساليب العلاج التى تعتبر روافد وفروع من المدارس الرئيسية فى العلاج النفسي.. كما بدأ بعض المعالجين بالاستعانة بالدين وفق منهج علمي فى علاج العديد من الأمراض النفسي
هناك أيضا التعبير عن النفس والتنفيس عن الانفعالات عن طريق الفنون المختلفة مثل : الرسم ، والرقص ، والتمثيل وكذلك الموسيقى وممارسة الأنشطة الرياضية .... الخ
ويمارس بعض الأطباء من التخصصات المختلفة نوعا من العلاج النفسي يسمى بالعلاج النفسي التدعيمى ، من خلال إقامة حميمة مع المريض تتسم بالود والتقدير والاهتمام والتوجيه والتشجيع وتسمح للمريض بالإفضاء عن متاعبه وآلامه والتحدث عن بعض مشاكله وأحزانه بأمان ودون خوف وهذا هو سر النجاح الشديد الذى يلاقيه بعض الأطباء
الزار ، والرقى وخلافه, قد اعترف بها بعض علماء النفس كوسيلة من وسائل التنفيس الانفعالي فى حالات مرضية معينة , ولكنها لا تؤدى إلى تعديل إيجابي فى تفكير أو سلوكيات المريض
وهناك أنواع أخرى من العلاج النفسي تعتمد بدرجة اكبر على رغبةالفرد وإرادته فى تعديل سلوكه وهى تقع ايضا خارج إطار العلاقة العلاجية التقليدية مثل العلاج بالاستبصار وهو نوع من العلاج التوكيدي حيث يطلب من المريض أن يتعرف بنفسه على أخطائه وان يتعلم أساليب أخرى بديلة تتيح له الفرصة لتعديل السلوك الغير سوى
لكن الخيار الاقوى والمطروح بشده الآن في أوربا هو العلاج عن طريق الفنون وكان التركيز الأقوى في العلاج عن طريق استخدام المسرح بالتحديد كفم من فنون استنساخ الشخصيه وتطويع النفس مع اكتساب بعض الأساليب المهاريه في مواجهة المشكلات والمعضلات التي تواجه الأنسان في خضم معاركه الحياتيه وترجع هذه الطريقه ( بالعلاج النفسي عن طريق الأداء ) ترجع النظريه كبدايه الى ستينيات القرن العشرين حيث توصل السويدي جان ماركونت الى طريقه غريبه في لعلاج احد مرضاه وكان طالبا جامعيا وكان يعاني من احدى الأضطرابات النفسيه الشهيره وهو ( الكذب الهوسي ) حيث كان يكذب بشكل دائم ومستمر على اقرانه ويدعى انه من عائله شديدة الغنى وانهم يملكون ثروه طائله وهكذا لكن الجانب المرضي في هذا انه لم يكن بأستطاعته ان يقلع عن هذا الكذب حيث كان تتم عملية الكذب واختراع المواقف بشكل لاارادي تماما حيث كانت تنتابه حاله من الذهان المفاجيء اذا ذهب الى احدى الأماكن وادرك اصدقائه انه ليس معه نقود وتوصل طبيبه جان الى طريقه توصف بالأبداعيه في هذا الوقت حيث جعله يضع في جيبه باستمرار بعض الأوراق النقديه الكبيره لكنها ليست حقيقيه بالطبع لمجرد ان يرى اصدقائه انه يحمل في محفظته كميه كبيره من المال كما انه قام بتدريبه على أداء دور الولد المنحدر من طبقه ارسطوقراطيه من خلال الحركات والإيمائات والالفاظ والتي كان يتعلمها من قبل احد ممثلي المسرح . وبعد حوالي شهرين تم شفائه تماما من الكذب الهوسي وعادت اليه ثقته بنفسه واستغنى تماما عن النقود المزيفه للتظاهر بأنه غني لكن الغريب انه بعد سنه واحده اصبح من طليعة ممثلي المسرح في السويد بعد تفوقه الصارخ في دور هاملت ( الأمير المضطرب نفسيا ) أذن التمثيل خلق لديه التوازن النفسي والأجتماعي بل واضاف اليه مهارات حياتيه جديده .
هذه الطريقه بالرغم من انها لا تبلغ حد الكمال كتجربه للعلاج النفسي الا انها لفتت انظار علماء النفس وعلى مدار 20 عاما خضعت للدراسه من قبل جامعة ستانفورد وفي اوائل التسعينات تمكنت مجموعه من المعالجين النفسيين في جامعة ستانفورد تحت اشراف دكتور الين هانتر قاموا باختيار عينه منتقاه من عشرات المصابيين بالأضطرابات النفسيه البسيطه والفوق بسيطه مثل المصابين بالاكروفوبيا والكليستروفوبيا وذهان الأضطرابات الفسيولوجيه هذه العينه قامو بترتيبها أكلينيكيا في اربع فرق مسرحيه وقامو بتوزيع سيناريوهات مدروسه للحالات النفسيه بالطبع كمعادل دفعي من خلال أداء اختلاجات الشخصيه مع مراعات ان تناسب الأدوار حالة كل مريض من حيث التماهي النفسي والأدائي بحيث يكون هناك تطابق جزئي بين الحاله النفسيه والدور الذي يعطى للمريض فمثلا المصابين بالأنتحال والتحول المزاجي تناسبهم أكثر شخصيات ملهاويه مثل المهرجين ( او الشخصيات الكوميديه عامة ) والمصابين بميول اكتئابيه تناسبهم اكثر الشخصيات الميلودراميه والمأساويه وهكذا بعد تركيب تصنيفي دقيق مبنى على قواعد نفسيه وفنيه تقرر ان يقوم المجموعات الأربع بأربع عروض مسرحيه وبدأت مرحلة الأعداد والبروفات المكثفه ( التي هي اساسا مرحلة العلاج الحقيقيه ) واستمرت مرحلة الأعداد ثلاثه اشهر كان معظم اعضاء هذه الفرق يخضعون لتقييم نفسي وفحص دائم ودقيق وكانت المفاجئه مذهله بكل المقاييس الطبيه والفنيه فحوالي 78% من المرضى بدأوا يحرزون مراحل عاليه من التحسن وكانوا اكثر استجابه للعلاج من خلال الأداء المتمثل في ادوارهم المسنده اليهم في العرض المسرحي وفي الحفلات الختاميه التي قدم فيها العروض المسرحيه تمكن حوالي 80% من المرضى من تخطي الأختبارات النفسيه بشكل جيد جدا والمذهل ان هناك نسبه لا بأس بها اعطت تأكيدا على تخطيها مرحلة الأضطراب النفسي ودخلت مرحلة السواء والنسبه الباقيه التي لم تلقى استجابه مرضيه للعلاج عن طريق الأداء المسرحي وهي اقل من 20% من مجمل المجموعات الأربع كانت بالفعل قد تخطت مرحلة الذهان بحيث كانت على اعتاب مرحلة عصابيه لا ينفع معها العلاجات المبتكره .
والجدير بالذكر ان جامعة ستانفورد قد استعانت بعلامه من علامات الاداء المسرحي والسينمائي وهو النجم العالمي سير بن كنجسلي والذي يقول عن هذه التجربه ( كنت اعمل على هذه المجموعات بشكل جاد جدا وكنت اشعر انني في فرقه مسرحيه حقيقيه بحيث كنت ارى ان كل عضو من هؤلاء المرضى ممثلا حقيقيا ولم ابخل باي معلومه او تقنيه عليهم لأنني اعتبرت انهم نجوم حقيقين على اعتاب تخطي مشكلات تؤرقهم ولا اخفي انني في احيان كثيره كانت تنتابني احاسيس باني اقوم بعكل عظيم كما اني استعنت ببعضهم بعد ذلك كممثلين محترفين ومن الآن اثنين من اشهر نجوم السينما الأنجليزيه ولن اذكر اسماء بالطبع لاكنني اشعر بالفخر الكبير انني شاركت في هذه التجربه العظيمه والتي هي انتصارا كبيرا للفن والطب النفسي )
اذن الطبيعه الشفائيه للفن من الناحيه السلوكيه والنفسيه واقع لا مراء فيه ومن هنا بدأت الممارسه العمليه لهذا الأسلوب في العلاج النفسي .
وترجع هذا الخاصيه للفن المسرحي بل والفنون الأدائيه كلها الى عهد اختراعها فنجد ان ارسطوطاليس في كتابه فن الشعر يؤكد ان الهدف الرئيسي والأسمى من التراجيديا هو التطهير ( كثاريسيس ) وهو يعني تطهير الانسان من مشاعر الخوف والشفقه الزائده التي يعاني منها وقد نجح الكتاب الأوائل للدراما في ذلك فنجد مثلا ان التطهير يحدث بعد عملية الأنعكاس المفاجيء للأحداث في مسرحيات يوربيديس ويفقد المشاهد كل تعاطفه وشفقته بشكل تطهيري ( كمثال ما يحدث في مسرحية ميديا بعد ان تنزل عربة هيليوس وتاخذه الى اعلى بعد ان تزبح ولديها )
وبالطبع في دراما الكتاب المعاصرين والحداثيين نجد الكثير من المواقف الدراميه التطهيريه والتي قد تدفع المتلقي لنبذ ما بداخله من خلل سلوكي بشكل لا ارادي كذلك المؤدي ايضا ومن هؤلاء الكتاب على سبيل المثال لا الحصر الكاتب والشاعر الألماني برتيلود برخت والذي اهم ما يميزكتاباته حالة الكسر الدرامي التي تدفع المؤدي دفعا للانفعال بها بشكل لا شعوري .
اذن هناك تقنيه شديدة التعقيد هي التي تشكل لب نظرية العلاج من خلال الدراما او المسرح وهي قد تتلخص هكذا :
الدراما تفترض التجريب بديلا عن التطهير والتغريب فتجربة الحياة الدرامية من قبل المتلقي ستضمن له الايهام واللاايهام كما هي الحياة الحقيقية وعلاقة المتلقي بالحدث في هذه الدراما جديدة حيث هو الحدث ان توقف عن التفاعل معه يتوقف الحدث نهائيا والجديد ايضا ان المتلقي سيعرف ارادته ويواجها في الدراما أي لم يعد يستهلكها في المشاهدة او يستهلكها في المشاركة وبعدها لن يجدها لانه سيعرف حدود ارادته خلال التجريب,والتجربة تتطلب العاطفة والعقل معا للتفاعل معها,خصوصا ان كانت التجربة هي لنفس المتلقي الذي يغيشها اثناء الدراما دون ان تكون لحياة شخصية اخرى منقولة حرفيا او فلسفات ومعارف فكر يصارع اخر فهي تجربته هو التي تعرضها هذه الدراما فكيف لا يتفاعل معها! اما ما يواجه المتلقي من تقديم الحياة اما قدرية او غيرها لشخصيات درامية وما عليها ان تفعل في الحالتين فالدراما تقدم المتلقي نفسه ليحكم على نفسهوينفذ الحكم في تجربة درامية .
وبعد نجاح التجارب العديده للعلاج بالدراما هناك هيئات كبيره في اوربا تساهم وتمول في دعم برنامج عالمي اطلقوا عليه ( برنامج الصحه النفسيه من خلال الفن ) وتشارك فيه منظمة الصحه النفسيه بأستوكهولم ورابطة الطب النفسي الأيطاليه ووزارة الصحه الأسبانيه وغيرهم من الهيئات الرفيعة المستوى وتستاثر انجلترا بنصيبا كبيرا في المشروع من خلال تقديمها كل الدعم الفني والمتخصص عن طريق ( الرويال اكاديمي )
وفي مارس القادم تقدم على مسارح انجلترا وايطاليا واسبانيا اكثر من عشرون عرضا مسرحيا حديثا وقديما تشكل معظم ابطالها من المرضى النفسيين .
الثلاثاء، نوفمبر 03، 2015
ارقص الكون يرقص
ارقص الكون يرقص - جلال الدين الرومي
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=958390827532613&set=a.179397382098632.35743.100000851152156&type=3&theater
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=958390827532613&set=a.179397382098632.35743.100000851152156&type=3&theater
التمثيل في المسرح الحداثي
التمثيل في المسرح الحداثي
د. أبو الحسن سلام
الحداثة : هي الولادة الدائمة للذات . وهي بتعبير الناقد الإيطالي (جياني فاتيمو)
" تعدد الأنا الخاصة بالفنان " وهي تعدد دلالة االعمل الواحد ( نصا – عرضا – فيلما – لوحة ) من متلق لآخر . وقد سبق إليها النقد العربي في القرن السادس الهجري على يد ( حازم القرطاجني الجزري) بنظريته ( المتوسطات القرائية) حيث الدلالة هي نتاج متوسط قسمة جمع ثقافة النص أو العرض مع ثقافة المتلقي.
" تعدد الأنا الخاصة بالفنان " وهي تعدد دلالة االعمل الواحد ( نصا – عرضا – فيلما – لوحة ) من متلق لآخر . وقد سبق إليها النقد العربي في القرن السادس الهجري على يد ( حازم القرطاجني الجزري) بنظريته ( المتوسطات القرائية) حيث الدلالة هي نتاج متوسط قسمة جمع ثقافة النص أو العرض مع ثقافة المتلقي.
ومن المقطوع به في مسيرة المعرفة التاريخية أنه لا حداثة تسبق التحديث ، فالتحديث يستدعي الحداثة ، يوجد هذا فتتشكل ماهية الواجد فكرا ووجدانا وسلوكا.
وللحداثة وجهان : وجه يقطع الصلة بالماضي ، ووجه يعيد إنتاج بعض الإشعاعات التراثية الدافعة في اتجاه المستقبل المأمول. وهناك من يأخذ بهذا وهناك من يأخذ بذاك .
وكلاهما ؛ مع ذلك التباين بين المأخذين متنافر الذات مع تراثه ومع واقعه (مغترب عنهما) هادم لنماذج الموروث ، بغية إعادة إنتاجها بما يتوافق مع تفاعلات عصره .
وكلاهما ؛ مع ذلك التباين بين المأخذين متنافر الذات مع تراثه ومع واقعه (مغترب عنهما) هادم لنماذج الموروث ، بغية إعادة إنتاجها بما يتوافق مع تفاعلات عصره .
أما قطع الصلة بالماضي فهي أشبه بقطع ساق النبتة عن جذرها .
وينطبق هذا على الإبداع والمبدعين الحداثيين من الأدباء والفنانين، مثلما ينطبق على النقد الحداثي وما بعده .
التمثيل الحداثي : لا ينفصل فن التمثيل بوصفه إبداعا عن عصره ، فما أن يحدث تجديد في فن المسرح إلا ويواكبه بالتبعية تجديد هوية التمثيل ونسق أدائه الفني؛ ذلك أن :
وينطبق هذا على الإبداع والمبدعين الحداثيين من الأدباء والفنانين، مثلما ينطبق على النقد الحداثي وما بعده .
التمثيل الحداثي : لا ينفصل فن التمثيل بوصفه إبداعا عن عصره ، فما أن يحدث تجديد في فن المسرح إلا ويواكبه بالتبعية تجديد هوية التمثيل ونسق أدائه الفني؛ ذلك أن :
* الفنان المسرحي الحداثي متنافر مع تراثه ومع مجتمعه طلبا
لنسق أداء جديد يجسد أو يشخص هوية خطاب عصري متوالد
دوما .
• رافض للتوجيه القبلي لحركة العقل .
• لا يتبع ما لم يكن من اختياره العقلي .
• لا يكون على يقين أبدا.
• ناقض للعلاقة الثابتة بين الدال والمدلول.
• لا يؤمن بأنه على حق دائما.
• لا يصل أبدا إلى حالة الرضا بما حصله فكرا أو أسلوبا أو تعبيرا
وقيمة.
• لا يوقع مطلقا على الأبحدية الفكرية والمسكوكات الفنية.
• يدرك أن الحياة لا ترجع إنطلاقا من قالة (إنك لا تستطيع أن
تنزل النهر مرتين) .
• يدرك أنه ما من نص إلا ويعمل ضد نفسه ؛ ومن ثم فما من أسلوب أداء في الإخراج أو في التمثيل أو في السينوجرافيا إلا ويعمل ضد نفسه .
ولكي يتمثل الممثل الحداثي تلك الأسس ؛ عليه أن يكون ممثلا دراماتورجيا يعمل عمل الدراماتورجي ؛ غكما يشتغل الدراماتورجي على النص المسرحي ، يشتغل الممثل على الدور المسرحي ؛ فالدراماتورجي يعيد كتابة النص المسرحي بفهم متجدد تأسس على انعكاس متبادل بين معطيات ظواهر اجتماعية آنية الحضور وبنية النص المسرحي ؛ وهي حالة ارتباط بين النص المسرحي الأصلي والفهم المتجدد المتوالد له ؛ شريطة إالمامه بالظرف التاريخي للنص المنتج عند إعادة إنتاجه ؛ ذلك بمقاربة مادته بالظرف التاريخي والاجتماعي التي أنتجه النص الأصلي. وذلك نفسه الشغل الشاغل في فهم كل من المخرج المسرحي عند وضع رؤيته الإخراجية والممثل وهو يحلل مستويات الإدراك وعلاقتها بمستويات الشعور تعبيرا عن الفعل ، - وفق ستانيسلافسكي - أو مستويات الفعل وما يعادله من الشعور- وفق مايرهولد-
• يرتكز شغل الممثل الحداثي على دوره في قدرته على مواجهة علاقات دوره المسرحي بعضها بعضا ؛ ثم مواجهة علاقات دوره بالأدوار الآخرى المتفاعلة معه في الحدث الدرامي . وهي المهمة المناظرة لمهمة الدراماتورجي المشتغل على النص المسرحي الذي يواجه علاقات النص الذي يشتغل عليه ببعضها بعضا ليفسر مستويات الصراع ومحتواه ، وشكله وسياقه التاريخي تفصيلا ، من أجل تفعيل خطاب دراماتورجي –داثي ليس في النص الأصلي ؛ بمعنى توليد خطاب مسرحي متصل / منفصل مع خطاب النص الأصلي ، متوحد مع الواقع المعاصر المعيش .
• تتمحور مسؤولية الممثل حول تفكيك الدور المسرحي غير مكتف بتحليله . من هنا يمكن القول إن الدراماتورجي كاتبا كان أم مخرجا أم ممثلا لابد أن يكون ناقدا في المقام الأول قبل أن يكون كاتبا أو ناقدا أو مخرجا أو ممثلا أو سينوجرافياأو كريوجرافيا .
• لا يغيب الممثل الحداثي عن نظر الجمهور لجظة واحدة ؛ متمثلا واقع الممثل اليوياني القديم والممثل في المسرح الإليزابيثي . أو كما يقول رجل المسرح الألماني ( ليودفيج تيك 1773- 1853 " لكأنهم في حلبة سيرك" .
– ومن المعلوم أن مشاهد التمثيل في المسرح القديم وفي المسرح الأليزابيثي متصلة / منفصلة ، حيث ينتهي الممثل من أداء دوره أو بعض دوره ليختفي وفي لحظة خروجه واختفائه يظهر ممثل أو ممثلو المشهد النتالي ، حيث لا ستار ولا إضاءة مع إظلام في المسلرح اليوناني ، والمشاعل تضئ مكان التمثيل من بداية دخول المتفرجين حتى خروجهم -
• أن يجعل الطبيعة بالنسبة له مجرد إطار للإنسان. بأن يفعل ما كان الممثل اليوناني ؛ حيث يكسب كل ظاهرة طبيعية شكلا إنسانيا ، فالإنسان هو كل شئ في الطبيعة. الإنسان هو الطبيعة. بتعبير ( المهندس المعماري الكلاسيكي : شينكل 1781-1841)
• أن يكون الدور بمثابة قاعدة لتمثيل الدور الذي يبدعه.
• أن يتحول أداؤه إلى محاكاة ساخرة عند تمثيله لشخصية تاريخية .
لنسق أداء جديد يجسد أو يشخص هوية خطاب عصري متوالد
دوما .
• رافض للتوجيه القبلي لحركة العقل .
• لا يتبع ما لم يكن من اختياره العقلي .
• لا يكون على يقين أبدا.
• ناقض للعلاقة الثابتة بين الدال والمدلول.
• لا يؤمن بأنه على حق دائما.
• لا يصل أبدا إلى حالة الرضا بما حصله فكرا أو أسلوبا أو تعبيرا
وقيمة.
• لا يوقع مطلقا على الأبحدية الفكرية والمسكوكات الفنية.
• يدرك أن الحياة لا ترجع إنطلاقا من قالة (إنك لا تستطيع أن
تنزل النهر مرتين) .
• يدرك أنه ما من نص إلا ويعمل ضد نفسه ؛ ومن ثم فما من أسلوب أداء في الإخراج أو في التمثيل أو في السينوجرافيا إلا ويعمل ضد نفسه .
ولكي يتمثل الممثل الحداثي تلك الأسس ؛ عليه أن يكون ممثلا دراماتورجيا يعمل عمل الدراماتورجي ؛ غكما يشتغل الدراماتورجي على النص المسرحي ، يشتغل الممثل على الدور المسرحي ؛ فالدراماتورجي يعيد كتابة النص المسرحي بفهم متجدد تأسس على انعكاس متبادل بين معطيات ظواهر اجتماعية آنية الحضور وبنية النص المسرحي ؛ وهي حالة ارتباط بين النص المسرحي الأصلي والفهم المتجدد المتوالد له ؛ شريطة إالمامه بالظرف التاريخي للنص المنتج عند إعادة إنتاجه ؛ ذلك بمقاربة مادته بالظرف التاريخي والاجتماعي التي أنتجه النص الأصلي. وذلك نفسه الشغل الشاغل في فهم كل من المخرج المسرحي عند وضع رؤيته الإخراجية والممثل وهو يحلل مستويات الإدراك وعلاقتها بمستويات الشعور تعبيرا عن الفعل ، - وفق ستانيسلافسكي - أو مستويات الفعل وما يعادله من الشعور- وفق مايرهولد-
• يرتكز شغل الممثل الحداثي على دوره في قدرته على مواجهة علاقات دوره المسرحي بعضها بعضا ؛ ثم مواجهة علاقات دوره بالأدوار الآخرى المتفاعلة معه في الحدث الدرامي . وهي المهمة المناظرة لمهمة الدراماتورجي المشتغل على النص المسرحي الذي يواجه علاقات النص الذي يشتغل عليه ببعضها بعضا ليفسر مستويات الصراع ومحتواه ، وشكله وسياقه التاريخي تفصيلا ، من أجل تفعيل خطاب دراماتورجي –داثي ليس في النص الأصلي ؛ بمعنى توليد خطاب مسرحي متصل / منفصل مع خطاب النص الأصلي ، متوحد مع الواقع المعاصر المعيش .
• تتمحور مسؤولية الممثل حول تفكيك الدور المسرحي غير مكتف بتحليله . من هنا يمكن القول إن الدراماتورجي كاتبا كان أم مخرجا أم ممثلا لابد أن يكون ناقدا في المقام الأول قبل أن يكون كاتبا أو ناقدا أو مخرجا أو ممثلا أو سينوجرافياأو كريوجرافيا .
• لا يغيب الممثل الحداثي عن نظر الجمهور لجظة واحدة ؛ متمثلا واقع الممثل اليوياني القديم والممثل في المسرح الإليزابيثي . أو كما يقول رجل المسرح الألماني ( ليودفيج تيك 1773- 1853 " لكأنهم في حلبة سيرك" .
– ومن المعلوم أن مشاهد التمثيل في المسرح القديم وفي المسرح الأليزابيثي متصلة / منفصلة ، حيث ينتهي الممثل من أداء دوره أو بعض دوره ليختفي وفي لحظة خروجه واختفائه يظهر ممثل أو ممثلو المشهد النتالي ، حيث لا ستار ولا إضاءة مع إظلام في المسلرح اليوناني ، والمشاعل تضئ مكان التمثيل من بداية دخول المتفرجين حتى خروجهم -
• أن يجعل الطبيعة بالنسبة له مجرد إطار للإنسان. بأن يفعل ما كان الممثل اليوناني ؛ حيث يكسب كل ظاهرة طبيعية شكلا إنسانيا ، فالإنسان هو كل شئ في الطبيعة. الإنسان هو الطبيعة. بتعبير ( المهندس المعماري الكلاسيكي : شينكل 1781-1841)
• أن يكون الدور بمثابة قاعدة لتمثيل الدور الذي يبدعه.
• أن يتحول أداؤه إلى محاكاة ساخرة عند تمثيله لشخصية تاريخية .
تقنية الاقتباس في فن التمثيل الحداثي:
• يلجأ المخرج والممثل الحداثي كلاهما لأسلوب الاقتباس، فكما يلجأ بعض المؤلفين والكتاب والشعراء إلى اقتباس عبارة أو صورة أو تعبيرا أو أكثر من إبداع مؤلف أو شاعر أو مصور سابق ؛ يلجأ المخرج والممثل الحداثي إلى اقتباس صورة أو تقنية أداء شهر بها مخرجا أو ممثلا في عرض سابق ؛ باعتبار تمثيله لونا من ألوان السرد التصويري المرئي أو السرد الكلامي ( والسرد الانعكاسي ركن من أركان الإبداع الحداثي )
• يقتبس المخرج من عروض عدد من المخرجين بعض أساليبهم ، ويصوغ على أساسها بعضا من صوره المسرحية .
• يقتبس الممثل من طريقة أداء أحد كبار الممثلين المشاهير أسلوب أداء يعد أحد مميزات أداء الممثل / الممثلة الأشهر، ويدخلها في أدائه لدوره ؛ بما يمكن القول إنه لون من ألوان التأثر .
• من المهم هنا التذكير بأن الاقتباس في جميع أحواله تأليفا أو إخراجا أو تمثيلا أو تصميما يحتاج دائما إلى مهارة وتقانة عالية . كما يقول مايرهولد " كي لا تظهر خيوط الرتق "
( فسفولود مايرهولد ، في الفن المسرحي، ج1 ترجمة شريف شاكر دار الفارابي ، دمشق 1979 ، ص 175)
• يلجأ المخرج والممثل الحداثي كلاهما لأسلوب الاقتباس، فكما يلجأ بعض المؤلفين والكتاب والشعراء إلى اقتباس عبارة أو صورة أو تعبيرا أو أكثر من إبداع مؤلف أو شاعر أو مصور سابق ؛ يلجأ المخرج والممثل الحداثي إلى اقتباس صورة أو تقنية أداء شهر بها مخرجا أو ممثلا في عرض سابق ؛ باعتبار تمثيله لونا من ألوان السرد التصويري المرئي أو السرد الكلامي ( والسرد الانعكاسي ركن من أركان الإبداع الحداثي )
• يقتبس المخرج من عروض عدد من المخرجين بعض أساليبهم ، ويصوغ على أساسها بعضا من صوره المسرحية .
• يقتبس الممثل من طريقة أداء أحد كبار الممثلين المشاهير أسلوب أداء يعد أحد مميزات أداء الممثل / الممثلة الأشهر، ويدخلها في أدائه لدوره ؛ بما يمكن القول إنه لون من ألوان التأثر .
• من المهم هنا التذكير بأن الاقتباس في جميع أحواله تأليفا أو إخراجا أو تمثيلا أو تصميما يحتاج دائما إلى مهارة وتقانة عالية . كما يقول مايرهولد " كي لا تظهر خيوط الرتق "
( فسفولود مايرهولد ، في الفن المسرحي، ج1 ترجمة شريف شاكر دار الفارابي ، دمشق 1979 ، ص 175)
• مبحث تطبيقي على دور مسرحي :
• إذا افترضنا أننا بصدد تمثيل شخصية دور ( الزير سالم) في مسرحية ألفريد فرج بمنهج التمثيل الحداثي ؛ اعتمادا على الأسس السابقة بدءا من :
• تنافر صورة أدائه مع صورة الشخصية التراثية التي استقى معرفته لها خلال قراءاته المعمقة عنها ؛ من ناحية ، ومشاهداته لأداء يعض الممثلين المشاهير لها في المسرح أو في المسلسلات التليفزيونية .
• تجنب توقيعه أو بصم أدائه للشخصية التي يمثلها ببصمة مصكوكات فكرية أو فنية. – كأن يمثل حالة اعتلاء ملك ما للعرش زاحفا -
• حرص ممثل شخصية الدور على أن يكون ضد نفسه ، في أثناء تمثيله للدور. – ضد ميله لأداء نفسه من خلال الدور -
• مزج أسلوب أدائه لدوره باقتباس من أسلوب تمثيل ممثل أو ممثلة مشهورة للدور نفسه ، مثل أسلوب ( عبد الله غيث) في دور ( الزير سالم) أو أسلوب أداء ( شفيق نور الدين) في عرض ( سكة السلامة) أو في دور ( القرداتي) في مسرحية ( كوبري الناموس) لسعد الدين وهبة ، أو أسلوب تمثيل (سميحة أيوب) لدور( الولادة بنت المستكفي) في مسرحية فاروق جويدة (الوزير العاشق) أو أسلوب تمثيل (سناء جميل) أو( زوزو نبيل) لدور (كلارا زاخانسيان) في مسرحية دورينمات ( زيارة السيدة العجوز)
• إذا افترضنا أننا بصدد تمثيل شخصية دور ( الزير سالم) في مسرحية ألفريد فرج بمنهج التمثيل الحداثي ؛ اعتمادا على الأسس السابقة بدءا من :
• تنافر صورة أدائه مع صورة الشخصية التراثية التي استقى معرفته لها خلال قراءاته المعمقة عنها ؛ من ناحية ، ومشاهداته لأداء يعض الممثلين المشاهير لها في المسرح أو في المسلسلات التليفزيونية .
• تجنب توقيعه أو بصم أدائه للشخصية التي يمثلها ببصمة مصكوكات فكرية أو فنية. – كأن يمثل حالة اعتلاء ملك ما للعرش زاحفا -
• حرص ممثل شخصية الدور على أن يكون ضد نفسه ، في أثناء تمثيله للدور. – ضد ميله لأداء نفسه من خلال الدور -
• مزج أسلوب أدائه لدوره باقتباس من أسلوب تمثيل ممثل أو ممثلة مشهورة للدور نفسه ، مثل أسلوب ( عبد الله غيث) في دور ( الزير سالم) أو أسلوب أداء ( شفيق نور الدين) في عرض ( سكة السلامة) أو في دور ( القرداتي) في مسرحية ( كوبري الناموس) لسعد الدين وهبة ، أو أسلوب تمثيل (سميحة أيوب) لدور( الولادة بنت المستكفي) في مسرحية فاروق جويدة (الوزير العاشق) أو أسلوب تمثيل (سناء جميل) أو( زوزو نبيل) لدور (كلارا زاخانسيان) في مسرحية دورينمات ( زيارة السيدة العجوز)
-
الخميس، أكتوبر 22، 2015
الثلاثاء، سبتمبر 22، 2015
الاثنين، سبتمبر 21، 2015
الأربعاء، سبتمبر 16، 2015
الخميس، سبتمبر 03، 2015
الأربعاء، سبتمبر 02، 2015
التعبير الدرامي في الديالوج الغنائي
التعبير الدرامي في الديالوج الغنائي
د. أبو الحسن سلام
في الثنائيات الغنائية سمات درامية يعبر بها كل صوت عن جوهر ما يريد وعن مكنون مشاعره . وسواء كان الديالوج فنا في إبداعات محمد عبد الوهاب أو فريد أو محمد فوزي أو عبد العزيز محمود أو كان ديالوج مسرحي من أوبريت لسيد درويش مثل ( على قد الليل ما يطوّل ) أو من غناء أوبريت ليلة من ألف ليلة لبيرم وأحمد صدقي أو كان صورة أو اسكتشا غنائيا فإنه يحمل سمات درامية .
ومن أمثلة ذلك نجد عند عبد الوهاب في أفلامه نماذج للديالوج .
في حوار للموسيقار
عبد الوهاب ، أجراه معه الكاتب المسرحي سعد الدين وهبة ، من خلال سلسلة لقاءات
مسجلة بكاميرات الفيديو يتحدث عبد الوهاب عن فروق
الغناء
وفروق ( القوالة) ويقصد بها الأداء القولي الالقائي الذي يتداخل في الغناء ، ويمثل
لذلك بالأغنية التي تشاركه فيها بالقوالة الممثلة ( راقية إبراهيم ) في فيلم ( رصاصة في القلب) وهي الأغنية الشهيرة :
(طبيب روحاني حضرتك ؟! )
ثم
يعطي مثالا آخر من أغنية أخرى هي ( مشغول بغيري) " مشغول بغيري هي بقا ..
يعني رصينة ، أغنية طرب ، أغنية عربية من حيث التأدية من حيث اللحن ، اللحن الهادئ
، اللي ليبقي فيه الشجن المصري الشجن العربي ، أو شجن الغناء العربي على وجه
العموم يعني . ( إذاعة الأغنية)
مشغول
بغيري وحبيته. ياريتني ما كنت رأيته
مشغول بغيري
صوت
نسائي إلقائي : كفاية النهاردة يا مدام ..
بونجور.
صوت
نسائي آخر: بونجور.
صوت
محسن (عبد الوهاب في الفيلم) :
صورت
جنة من الأحلام. . وهبتها غصن ودادي
وسبت
قلبي الشادي ينام. في جنة الحب ينادي
يطلب
أليفه يسعد بطيفه. ويقضي عمره راضي بهواه
وفي
نهاية غناء محسن - بطل الفيلم- يتداخل صوت الممثلة مرة أخرى في خلفية المقطع
الموسيقي الأخير للنهاية :
الممثلة:
( تناديه بإسمه في الفيلم ) محسن .. محسن
ويتلاحظ
لي حول تداخل القوالة في هذه الأغنية أن الآداء التمثيلي مجرد خلفية للغناء لإضفاء
صفة الواقعية على المشهد ، ولبيان أن كل منهما في واد بعيد عن الآخر ، هو مشغول
بها ، وهي مشغوله بمظهرها .
ومن
ناحية الأثر الجمالي يعبر ازدواج القوالة الموجزة والعابرة مع الغناء عن وجه
اختلاف بين مشاعر محسن
الدافئة
نحوها وبرودة مشاعرها نحوه ، وهذا يعمق معنى تعبيره عما يعاني من أثر اكتشافه
بأنها تحب لآخر مع أنها تعلم بحبه هو لها ؛ كما يؤكد صدق غنائه
وشعوره
بالندم : " ياريتني ما كنت هويته .. مشغول بغيري"
ينتقل
عبد الوهاب إلى مثل ثالث :
"
بعد كده كانت لأغنية كانت بالنسبة لي ورطة وحوسة ، وهي المئة تروي العطشان . كان
لازم أقعد في بانيو ، ولازم آخد حمام . لأن اللي حبيتها وثورت أنا ساعة ما الراحل
صديقي قاعد يقول : دا أعصابه تعبانه .. قوم هيه قالتلي بلؤم ولخلق ومكر لريد ممتع
من فتاة : " أبقى خدلك حمام !! ". فالكلمة دي علمت فيا ، فأنا كواحد
حبيتها أنفذ كل ما قالته .. فرحت كده مدلول كده ورحت على الحمام وفتحت البانيو
وأنا عمري ما فتحت البانيو بهذا الشكل ؛ لأن عشان ياخدوني في بانيو لازم يكون
الباب مفتوح ولازم تكون الكاميرات المصورة على باب الحمام ويكون الحمام كله مفتوح
وكل الجماعة اللي بيشتغلوا معانا واقفين المخرج ومساعد المخرج والمصور ومساعد
المصور والكهربا وحكاية وهيصة !!
طيب
ونا راجل لما بأمد حمام بيتقفل الحمام ويتقفل البيت كله . وحتى الباب البراني
بيتقفل وآخد الحمام في أسرع وقت مش اكتر من خمس أو عسر دقايق واتكلفت وأخش على
السرير ؛ فإزاي أنا مابعد المدة دي ؟!
فرحنا
سخنا المئة وحبنا ميزان مخصوص للمية زي ميزان حراري في الإنسان .. بس ميزان خشب
لغاية ما بقت حرارة المئة ٣٧ زي حرارتي . دخلت أنا في الحمام وصورت .. طبعا صورت
في ساعة في ساعتين أو في تلاته لدرجة إني أنا خرجت فكلفتوني بكذا بطانية ورحت على
السرير ورحت نايم لي شويه وأمدت اسبيرين وأمدت مش عارف إيه ضد الزكام .
فدي
كانت الحقيقة كانت الأغنية دي ورطة بالنسبة لي ، ولكنها ورطة جميلة وممتعة ولذيذة
. وفي سبيل الفن أو في سبيل إتقان الشئ يجب إن الإنسان يتورط في أشياء كثيرة
ويقرأها وهو مستمتع بها . "
وفي
ختام حديث ذكرياته عن تصوير أغنية ( المية بتروي العطشان) ينزل مشهد الحمام .وقبل
أن يبدأ "محسن" في الغناء ؛ يبدع عبد الوهاب حوارية بين صوت الموسيقي
وصوت خرير المياة في البانيو ؛
حيث
تنسال أصوات مجموعة الوترياات في مقدمة موسيقية ، بأنغام حادة وإيقاعات سريعة
كأنسيال الماء من الدش فوق رأس شخص يستحم . مع زخرف صوتي لخرير ماء حقيقي يتداخل
مع نهاية موسيقي المقدمة الموسيقية قبل التسليم لصوت الغناء. وكآنه يصنع حوارية
بين صوتين طبيعيين . صوت نغمي موسيقي يرطب مشاعره والآخر يرطب جسده.
جمالية
التداخل الصوتي
الموسيقي
مع المؤثر الصوتي :
تتجلى
جمالية تداخل المؤثر الصوتي الطبيعي ( صوت عبث يديه في ماء البانيو ) مع مقطع
موسيقي وتكرار ذلك التداخل بينهما في اسبدال عبد الوهاب لتداخل صوت الغناء مع صوت
القوالة بين أدائين في بنية الحوارية بتداخل صوت المقطع الموسيقي الموجز وصوت عبثه
في مياة البانيو كحوارية ديالوج بين صوتين موسيقيين ( مراوغة المقطع الموسيقي في
مقابلها مراوغة عبث بالماء ) عزف على آلة موسيقية يقابلها عزف على صفحة الماء )
وفي ذلك تتجلى مهارة عبد الوهاب في تطويع البناء الموسيقي للحن لمقتضيات الحوار
الدرامي بين متناظرين غير بشريين
لكنهما يقومان مقامهما
في عملية إزاحة لصوتين بشريين افتراضيين وإحلال ( صوت خرير الماء وصوت
الموسيقي)
وهذا نموذج.وهابي مبتكر
يشف عن حدة الذكاء ويؤكد مهارة الصنعة اللحنية في الفن الوهابي.
*
العلاقة بين الملحن والمؤلف والغناء والقوالة :
في
حديث ذكرياته عن (أغنية لست آدري)
يتعرض عبد الوهاب لطبيعة العلاقة الواجبة بين الملحن ومؤلف الأغنية ومغنيها ،
بقولي:
" .. لست آدري من
تأليف الشاعر ، شاعر المهجر الكبير (إيليا أبو ماضي ) ولست آدري أنا كنت أعرفها
قبل ما أقرر أحطنا في الفيلم . يعني عشتها عرفتها حبيتها من ديوان الطلاسم لإيليا
أبو ماضي . فلما قررت إني ألحنها وأغنيها في الفيلم صادفتني عقبة نفسية .. يعني
ماهيش فنية .. نفسية ؛ عقبة كلمة . هو بيقول : "جئت لا أعلم من
أين ولكني أتيت
ولقد أبصرت قدامي طريقا فمشيت "
دا الكلام بيقول كده !
أنا قدامي دي ما أعرفشي ليه
ما هضمتهاش . يمكن
العادة عندنا لما نتكلم مع بعض ونقول قدامي وقدامك ، مش عارف إيه ، مذياعي أحس
إنها كلمة يعني كده باتفاق في كل مناسبة .. ما عياش هيه يعني ! فحاولت إني أقولها
بهذا الشكل فمقدرتش ؛ فقلت :
" جئت لا أعلم من.
أين ولكني أتيت
ولقد أبصرت
آمامي طريقا فمشيت
وأنا اعترف بأن أمامي
مكسورة ، تكسر ؛ لكن أنا بكل أسف لجنتها وسجلتها كده ؛ يعني بدي أقول إن
يتصادف في الكثير من الأحيان ويصادف الملحن كده كلام ، لو ما كانش يقعد مع المؤلف
؛ ولو ما كانش هما
الاتنين واحد ، اللحن
والكلام متفاهمين ومتصاحبين ، وأي واحد منهم يخش في التاني ؛ لو ما كانشي كده ما
يبقاش فن . يعني الفن لازم يكون فيه تداخل بين اللي بيعل الكلمة واللي بيعمل اللحن
واللي بيؤدي لازم كل دول يكونوا حاجة واحدة بتطلع فن "
أولوية التعبير
عن الفعل الدرامي بين الغناء والقوالة :
يأتي حديث ذكرياته عند
ديالوج : ( ح أقولك إيه عن لحوالي) وده الديالوج اللي لأقول أنا أفصحت عن حبي لها
بدل ما كنت ب أهرب ، وهي عرفت إني إني آنا لا يمكن إن أقدم على إني أخطبها أو
أتجوزها لأن مش قادر اتصور إني أخون صديقي في خطيبته . وهو دا الموقف اللي ليحدد
الرواية فعلا ، وهي بعد كده تطلع لسامي خطيبها وتقواه : أنا خذيني معاك أكون صريحة
، وأنا بحب صديقك وحاعود اتجوزه . وهو أيضاً كان في منتهى النبالة ؛ فراح طابعا له
وقال
له : آهي دب اللي أنت
بتدور عليها ، اللي كلت الجلاس وطوقت قلوب الناس ةبينتهي الفيلم .
لأن الحديث يبدأ من
الحبيبة ؛ لذا لا يستغرق المذهب الموسيقي للأغنية إلا زمنا قصيرا جداً ؛ ليفسح
المجال لبوح متبادل بين الحبيبين ؛ هي بالأداء التمثيلي ومحسن غناء .
" الحبيبة : إحنا
تكلمنا عن سامي كتير.. كلمني عن
نفسك ، عن أحوالك .
محسن: حاقولك إيه عن
أحوالي
بعد اللي شوفتيه
بعنيكي
آدي حياتي وآدي حالي
حاملي إيه تاني
عليكي
(فاصل موسيقي) يحل محل
الجملة الاعتراضية في نسق الحديث الكلامي
الحبيبة: وإزاي تعيش
بالشكل ده ؟
محسن: ( إلقاء) ما
أقدرش أعيش غير كده !
وهنا لا ترد عليه هي
بالإلقاء تمثيلا ؛ ولا بالغناء ولكنةبالإلقاء الموقع ( ريستاتيفو ) الذي يعرفه عبد
الوهاب بالقوالة :
الحبيبة: فاكر لما سفنا
بعض في أول مره !
محسن: ( بالقوالةمجاراة
لأدائها) أيوه فاكر
ولكنه فجأة يغير من
أسلوب الريستاتيفو ليلقي الجملة التالية من جملة رده عليها متخذا شدة النبر والحدة
:
" ... لا مش
فاكر شئ بالمرة ! "
ليصدح الفاصل الموسيقي
الذي كما لو كان تعبيرا عن صدمتها لتحول الفجائي لأسلوب رده أو محاولة تعربه من
استرجاع ذكري بداية محاولاته المستميتة من أجل أن يقنعها بمبادلته حبا بحب . وكآن
الموسيقي تنوب عنها في تلقي الصدمة ؛ وبذلك يتمكن اللحن من الانسياب في مسير
استعادة ذكرياتهما على لسانها وهي تبوح عن سعادتها باستعادته لها؛ فيعيدهما
الشرطة الموسيقية الاعتراضية في تخلص درامي وجمالي إلى ذكريات بداية العلاقة
؛ حيث تبوح له عن سعادتها بتلك الذكري بأداء منغم شديد الرقة والرومنسية ، وفي
المقابل يرد عليها بالغناء تعبيرا عما عاناه إلى أن وصل إلى لحظة مبادلته الهيام :
" الحبيبة: كان
حلم جميل ..
محسن: وآديني لسه عايش
فيه .. عايش فيه ء.. عايش
فيه.
الحبيبة: كان حلم جميل
..
محسن: نسيته وأنت كمان
انسيه ، وأنت كمان انسيه
ولنلاحظ التكرار
المقصود في الحوار بأسلوب الأداء المختلف بينهما دلالة علة ذاتية تعبير كل منهما
عما يشعر به ؛ حيث سعادتها لاكتشافها بالوقوع في حبه ، وسعادته المشوبة بغمامة
محاولاته في استمالتها لحبه دون فائدة والتكرار هنا يضيف للموقف عمقا وتأكيدا
لتباين الأثر الدرامي لتوافق شعوريهما ؛ حيث السعادة لا تخلو من ذكريات تعاسة
ماضية .
" الحبيبة: إنساه
لوحدك أما أنا
عمري ما أنسى اللي مضي
وفي مقطع ردها عليه
برفض طلبه يجعلها عبد الوهاب تغني ذلك المقطع من الحوار ؛ ويتجلى الأثر الدرامي
والجمالي في غنائها ردا عليه بديلا عن أسلوب أدائها الإلقائي في ردود سابقة ؛
لتأكيد دلالة توحدها معه في مشاعر الحب وتأكيدا بأنها تبادله الحب فعلا.
غير أنها تتحول فور
انتهائها من غناء البيت الشعري إلى الإلقاء متسائلة بنبر قاطع سريع وحاد :
" هي : عندي
سؤال .
هو : تفضلي
هي: تسمح تجاوبني
هو: قوي
هي: ( غناء) تقدر
تقرالي اللي في قلبي وتقوللي عليه
هو: مكتوب فيه واحد
ليحرك وأنت تحبيه
هي: والشخص دا موجود
هنا ؟
هو : بالطبع لا
( شرطة موسيقية
اعتراضية سريعة) لتأكيد اندهاشها لرده المراوغ على غير حقيقة ما يكنه لها. لذا
يكون ردها بمقطع قولي معاتب:
هي: أنت كداب .. دائماً
تنرفزني كده
هو: ( يداعبها إلقاء)
يمكن يكون واقف ع الباب!
هي: ( غناء) دا شايفني
ونا شايفاه
ولاهوتي ونا فاهماه
من غير ما تقوللي. عذرك أنا شفته
( تتحول إلى الإلقاء)
قلبك محتار بين صاحبك وخطيبته
( تتحول إلى الغناء)
لكن سامحين أنا خائفه
تكون بسببي متألم
هو: ( يجاربها غناء
لكنه يصدمها بقوله) : بالعكس
( تصفعه) أنا أشكرك ع
القلم ده أنت فاكره الجلاس اللي كلتيه ؟ مش كانت باردة ؟ حياتي كانت كده !
أنا مندهش إزاي كنت عايش من غير ما أعرف حرارة الألم !!
( يواصل بوحه
غناء)
ولقيتني عايش بين قلبين.
اتعاهدوا من قبلي لاتنين
ما
رشاش أفرق بين أملين
وأكون سبب في عذاب حبيبين
ضحيت
بغرامي ونصيبي
واخترت آلامي وتعذيبي
وآلامي هي
اللي حا تفضل
من حبي بعد الحرمان
واللي ما
سهرشي ولا تألم
عمره ما يتسمى إنسان
"
يتناسب الأداء بين تقاطع أسلوب الغناء مع أسلوب القوالة
والإلقاء المنغم والإلقاء التمثيلي في هذا الموقف الدرامي تماماً لأنه موقف عتاب
حبيبين وفي العتاب يعلو النبر وتتوالي الرومنسية ؛ وتعلو صوت الرومنسية ليخبو صوت
العتاب هكذا بين حوارية قطع ووصلالممثل وبناء الدور المسرحي بين البواعث والدلالات
الممثل وبناء الدور المسرحي
بين البواعث والدلالات
د. أبو
الحسن سلام
تحتاج
مهمة بناء الممثل للدور المسرحي المنوط بتجسيده او تشخيصه الى طاقة إدراكية ومؤهبة
تحليلية اقرب الى الدور الذي يقوم به الناقد المسرحي عند تحليله لشخصية
مسرحية. مع ملاحظة ما بين مهمة الناقد ومهمة الممثل من نقاط اتفاق ونقاط
اختلاف .. فمن الركائز التي يرتكز عليها تحليل كل منهما لشخصية مسرحية ما جهده في
تحقيق مرحلة الاكتمال المعرفي للشخصية.
٠
الممثل ومرحلة الاكتمال المعرفي للدور:
في
هذه المرحلة يجتهد في التعرف على كل خصائصها وما يتصل بها من قريب او من
بعيد . ومن الامور التي يتوجب على كل منهما التعرف عليها :
#
الجنس : هل الشخصية ذكر ام أنثى؛ رجل ام امرأة
#
السن : هل هي في سن الطفولة ام في سن الشباب ام في سن الكهولة ام الشيخوخة
#
الصفات الوراثية : المتصلة بالطبيعة الغريزية إيجابية ام سلبية ( بلغمية - صفراوية
- سوداوية
- نارية )
# الصفات المكتسبة :
العادات والتقاليد
والأعراف والمعارف
# الوظيفة الاجتماعية :
طالب - موظف مسؤول أو مهني
# الحاجات :
حاجاتها المعلنة وحاجاتها المكبوتة
# النوازع ( شرط ذاتي
للفعل) : بواعثها (طموحات الشخصية وإحباطاتها )
# الشرط الموضوعي للفعل
: علاقاته الاجتماعية ( البيئة - الظروف والتفاعلات
والمصالح )
# طرق التعبير عن
الحاجات : ( السلوك اللغوي والحركي للتعبير عن الفعل ورد الفعل )
ومن
الطبيعي أن ينطلق التحليل النقدي في عمل الناقد المسرحي بالبناء
الدرامي للنص المسرحي حالة اقتصار نقده على النص أو بالبناء الفني للعرض
المسرحي حالة نقده للعرض ؛ وضاف إلى ذلك تركيز الممثل على تحليل
البناء الدرامي للشخصية المسرحية التي حمل على عاتقه مسؤولية تمثيلها تحسبا أو
تشخيصا لصفاتها الخارجية : بما يتوافق مع الأسلوب الأدائي الذي يحقق قناعة الممثل
نفسه برؤية الإخراج التي تأسس عليها العرض المسرحي نفسه وهنا يتضح ما نقصده بنقاط
الاتفاق ونقاط الاختلاف بين المسار النقدي لعمل الناقد والمسار النقدي لعمل الممثل
.
* الممثل ومرحلة تحقيق
الاكتمال الفني للدور المسرحي :
من بداهة
القول أن هناك نظريا ومناهج لفن التمثيل منها ما يسعى إلى تحقيق حالة اكتمال
الدور المسرحي ومثالها ( نظرية التمثيل النفسية : المعايشة الاندماجية
لستانسلافسكي ) ومنها ما يسعي إلى تحقيق حالة اللا اكتمال الفني ( المينيليزم ) (
نظريات التمثيل الغيرية ومثالها نظرية التغريب الملحمي لبريخت ) ونظريات تحوم حول
منهج ستانسلافسكي وتزايد عليه كنظرية الحلولية - بتعبير د. أبو الحسن سلام -
مثل طريقة الأداء التمثيلي الأنثروبولوجي الوجهة والتأثير - من
ناحية - حيث محاولة الممثل إحلال صوت الشخصية وحركتها محل صوته وحركته مع
تداخل طريقة الأداء نفسها في الدور المسرحي مع محاولة يطلق عليها صاحبها - ييجي
جروتوفسكي- ب (تدنيس الدور الكلاسيكي) وهي طريقة تجمع بين فكرتين متناقضتين :
تقديس الدور عن طريقة تقمصه وفكرة تدنيس الدور - الكلاسيكي تحديدا -.. فمنهج
حلولية شخصية الدور المسرحي في ممثل الدور نفسه هي حالة تقمص وفي الحلولية تقديس
لهوية الذات الشخصية - والتقمص حسب الفيلسوف الفرنسي ديدرو
حالة من حالات الجنون - وأذكر في هذا الموضح حالة حقيقية لأحد الممثلين
الذين عملوا معي في إخراجي لمسرحية الكاتب العبثي الأمريكي
"إدوارد ألبي " المترجمة في العربية تحت عنوان (كله في الجنينة)
وكان العرض على مسرح. " إسماعيل ياسين " ( بطريق
كورنيش البحر بجهة كامب شيزار بالإسكندرية ) ففي موقف قتله لشخصية مدام (
توس) وهي قوادة دفعت زوجة أحد المهندسين للرذيلة بغية تحقيق طموحاتها نحو تحقيق ما
يعرف في ثقافة المجتمع الأمريكي بالحلم الأمريكي .. وكانت خطة تنفيذ مشهد قتله لها
انتقاما منها لغواية حبيبته (جئن : زوجة صديقه) بأن يطرحها أمامه على الأرض ويدوي
بحذائه على رقبتها حتى تلفظ أنفاسها وكان ممثل ذلك الدور من النوع الذي لا يبذل
مجهودا وجدانيا في تعبيره عن أي دور يقوم بالتدريب على أدائه في أثناء التدريبات (
البروفات ) على العرض المسرحي ؛ غير أن أداءه في العرض أداء تقنيين بمعنى الكلمة ؛
لذا لاحظت في مشهد قتله لمدام توس أن قدمه ضاغطة على عنق ممثلة دور مدام (
توس) بطريقة تقمص واضح ظهر منها على وجه الممثلة التي بدا عليها أنها توشك على
الاختناق ؛ مما أضطررت معه إلى الأمر بإظلام المشهد والإسراع إلى انقاذ الممثلة -
مع ملاحظة أن ممثل ذلك الدور لم يكن يعرفىشيئاةعن منهج جروتوفسكي ؛ ولا
أغاليط إن اعترفت باننى أنا نفسي مخرج ذلك العرض لم أكن بعد - في ذلك الوقت
١٩٧٣ - قد عرفت منهج التمثيل في مسرح جروتوفسكي الفقير معرفة صحيحة
اما منهج
تدنيس الممثل للشخصية الكلاسيكية التي يقوم بتمثيلها بوصفها محور الفعل في
الحدث المسرحي للنص الكلاسيكي ؛ يؤدى بالممثل إلى سلوك منهج التمثيل وفق
نظرية التغريب المسرحي الملحمي وفق بريخت !! وهذا هو موضع التناقض في نظرية جروتوفسكي
نحو مسرح فقير ؛ لأن فكرة تدنيس الممثل أو الممثلة للدور الكلاسيكي هو موقف
كشف لتناقضات القيم التي تعبر عنها الشخصية المسرحية أي كشف عن تناقضات
الصفة الاجتماعية التي تحملها تلك الشخصية نيابة عن طبقتهةالاجتماعية - وهذا نفسه
منهج التغريب الملحمي في فن الممثل الملحمي اعتمادا على ما أطلق عليه بريخت
(التارخة ) بمعنى إعادة تصوير الصفة الاجتماعية من جهة نظر متوافقة مع
مجتمع العصر الذي تعرض فيه تلك المسرحية ؛ وهنا يتشارك الممثل وفق منهج التدنيس مع
الممثل وفق منهج التغريب حيث يركز كل منهما على وجوه إنحراف الصفة الاجتماعية التي
حملتها الشخصية نيابة عن طبقتها عند بريخت وعن صفات إنسان عصر قديم أو عصر
وسيط . والكلام عن كشف الممثل عن صور الانحراف في الصفة الاجتماعية للشخصية
الكلاسيكية أو المستلهمة أستلمتها تاريخيا أو تراثيا غير منفصل عن النظرية
الشكلانية في النقد ؛ وهذا ما يؤكد حتمية اتصال بناء الممثل للدور المسرحي لمسارات
التحليل أو التفكيك في النقد
منهج بناء الدور عند ستانسلافسكي
يتأسس بناء الممثل
للدور المسرحي - بتاء يتوافق مع رؤية مخرج العرض- على منظومة ثلاثية العناصر
يحددها منظور الباحث الناقد جيروم ستولينيز على النحو الآتي : ( المادة - الشكل -
التعبير ) ويحددها من منظور علم العلامات الفيلسوف الأمريكي بيرس : (
الوسيلة - الموضوع - التعبير ) وصولا إلى دلالة التعبير أو الصورة . ونلاحظ التوافق
بين كلا المنظورين فالمادة عندما تشكل تعبر ؛ والتعبير عن موضوع ما يتحقق
بوسيلة ما ؛ فالتعبير إذا هو غاية المنتج الإبداعي في فن من الفنون : كتابة النص
المسرحي ؛ إخراج عرض مسرحي ؛ تصميم سينوجرافيا عرض مسرحي ؛
تمثيل دور مسرحي . فتلك المنظومة الإطارية الثلاثية في مهام الإبداع الأدبي أو
الفني بعامة والمسرحي بخاصة بما في ذلك عملية النقد متوحد توحدا إداريا في جميع
الحالات وهنا نكون قد أمسكوا بمفتاح باب الولوج إلى مناهج التمثيل الرئيسية
وأساليبها وتقنياتها المتباينة في بناء دلالات التعبير التمثيلي .
٠
مشاريع مقترحة لبحوث أكاديمية في فنون التمثيل
تنطلق تلك المقترحات من
عدد من القضايا الإنسانية والاجتماعية التي تناولتها العروض المسرحية
بحيث شكلت ظواهر تاريخية أو اجتماعية ؛ بصرف النظر عن المدارس المسرحية ؛
ولا يخفى على آحد الكثير من القضايا المشتركة بين الحاكم والمحكوم أو بين الأزواج
آو الأبناء والأباء في الأسرة الواحدة أو بين الجنسين في مجتمع من المجتمعات
أو مؤسسة من المؤسسات : فضلا على وجوه الاختلاف المذهبي والفكري بين نماذج
طبقية متعارضة منها السياسي الحزبي ومنها التعصب الديني أو العنصري أو القومي ؛
فحيثما وجدت أدوار مسرحية تنوع تمثيلها في معالجة هذه القضايا كانت هناك ضرورة
منهجية في بحث القضية باختيار الباحث لفكرة تجتمع تحتها عددا من صور تجسيد تلك
القضية في عدد من النصوص أو العروض المسرحية من خلال آحد مناهج التمثيل.
٠ أفكار بحثية في تمثيل
أدوار نسائية :
من القضايا التي تشكل
ظاهرة في تجسيد صورة المرأة في عدد من النصوص أو العروض المسرحية كظاهرة
إهانة المرأة آو قضية تهميشها إجتماعيا أو إنسانيا ؛ ومن قضايا اشتراكها مع
الرجل قضية الخيانة وقضية الانتقام وقضايا الثأر وقضايا العنوسة أو قضايا الاغتراب
، ومن الموضوعات المقترحة في مجال البحث الأكاديمي في فن التمثيل هذه
الموضوعات :
# ظاهرة الانتقام في
تمثيل دور ميديا في نصوص متعددة
# ظاهرة انتقام المرأة
في تمثيل أربعة أدوار نسائية ( ميديا - ليدي محبي - مس جوليا )
# ظاهرة السقوط في
تمثيل أدوار نسائية : بلاني- سالومي - مس جوليا
# ظاهرة التضحية
في تمثيل دور نسائي : إيفيجينيا- جان دارك
# ظاهرة الانتقام
النسوي في تمثيل أدوار نسائية ليدي مكبث- كلتمسترا - اليكترا
# ظاهرة الخيانة في
تمثيل أدوار نسائية. : فيدرا- هيلين
# فكرة الممثل السوبر
ماريونيت في نظرية كريك
# المخرج والرؤية
التفكيكية للعرض المسرحي - دراسة في عروض الورش المسرحية في مصر -
# إخراج المسرحية
التاريخية بين الحقيقة التاريخية والحقيقة الفنية.
# تمثيل دور الراوي بين
التشخيص والتجسيد.
# السرد التمثيلي في
أداء الجوقة - دراسة في عروض كلاسيكية.
دور المخرج فب
بناء الأدوار المسرحية - دراسة تطبيقية حول تدريبا تحليل الأدائي .
# البعد التنظيري في
إخراج عرض مسرحي -دراسة تحليلية لجهود نبيل الألفي-
فن الإلقاء
والأداء التمثيلي المنغم.
الأحد، أغسطس 09، 2015
الجمعة، أغسطس 07، 2015
الخميس، أغسطس 06، 2015
الاثنين، أغسطس 03، 2015
الاشتراك في:
التعليقات (Atom)