ثقافة الفالوظ

المرأة العربية في فقه ثقافة الفالوظ

د. أبو الحسن سلام

يقف المجتمع العربي الذكوري من الأنثي موقفا متأرجحا فيما بين الرفض التام لأهليتها والرفض الجزئي ، والرفض المتحفظ علي تلك الأهلية . ( وغالبا ما تقتصر مظاهر حدة ذلك الرفض خارج حدود البيوت أو داخلها في أثناء وجود آخرين بصرف النظر عن كونهم غرباء أو أقرباء) وتتراوح مظاهر ذلك التأرجح المتدرج بين الردع بالتخويف والتهديد المباشر بإصدار الأوامر الأبوية ( البطريركية) والردع غير المباشر بالتقنع خلف النصح والإرشاد أو بالإسناد الديني الملتبس حول مفهوم الحلال والحرام ، والثواب والعقاب .تفعيلا للسلطة الماضوية وثقافة الصحراء .

علي أن تلك السلطة الذكورية بكل تفريعاتها متأصلة في تاريخ شعوب المنطقة العربية - الإسلامية بوجه خاص. - لفاعلية الثقافة الماضوية الرسوبية الكامنة في قيعان وجداننا الشعبي . تلك الثقافة البدائية التي هي وليدة ثقافة الإغارة في المجتمعات القبلية ؛ حيث حروب الإغارة القبلية للاستحواذ علي ملكية قبائل أخري ، وهي الحروب التي تطورت في ظل عافية الدولة الإسلامية الناشئة فأصبحت حروبا استعمارية اتخذت لها عنوانا أكثر لياقة ( عنوان محسّن) - هو من جنس المسميات التي نحتت نحتا لصفة العبودية والتي بموجبها أصبح الجميع سواسية في العبودية ؛ ولكنها عبودية لله. - لم يفرق ذلك الاستحواذ علي ملكيات الغير بين ( الحلال الحيواني) و(الحلال البشري النسائي) فكلها غنيمة حلال !! كلها ثروة حيث توزيع الأنصبة دون نخاسة محترفة. كل ما تغير هي جلسة قسمة غالبا ما تكون( قسمة فيظا) التغيير شكلي أما المضمون فهو مضمون قبلي بدائي ، وهو أمر انتهي في المجتمعات الآخذة في التمدن علي مهل – مئات القرون- علي مراحل متعثرة طوعا أو كرها إلي استبدال بيع المرأة بعد سبيها في غارة أو غزوة – سمها ما شئت إن كان هناك ثمّة فرق- فهي قبلية بربرية في مضمونها !! بمبادلتها طوعا عن طريق تراضي طرفي المبادلة أو ثقافة البيع المتمدنة ؛ بما تعورف عليه ب (الدوطة أو المهر) . ذلك هو أساسي في الحديث عن ( فقه ثقافة الفالوظ )

ولو تأملنا موروث أغانينا الشعبية حول تأصيل رفض مجتمعات الذكورة العربية للأهلية الأنثوية ؛ سنجدها راسخة في عاداتنا مع ولادة مولود لواحد من سلفنا الصالح ؛ وهي ممتدة في الثقافة القبلية لذكورة تعيش في القرن الحادي والعشرين إ يحتاط الذكر – في عصر المعلوماتية والغزو المعرفي- من أن يلطخ تاريخ فحولته بعار مستقبلي في علم الغيب ؛ يتوقع مجتمعه الذكورى العربي أن يصيبه إذا ما ولد له أنثي – لا قد الله – أو لا قدرت اللات والعزّى أو مناة الثالثة الأخرى- ففي فلكلور الغناء الشعبي المصري للمواليد نجد الأغنية الآتية وهي بعنوان:( روح يا مبشّر بوسهم) :
" بعد حر وبعد مر
وبعد ستة في الشهر
بعد ما شمتو الأعادي
قالوا في بطنها حجر
الحجر في رؤسهم
والعمل موكوسهم
روح يا مبشّر بوسهم
قول لهم جابت دكر "


وعلي الرغم من موقف المجتمع المستحضر لشماتته – مع سبق الإصرار والترصد- والمنشط لأفق توقعاته الشامتة ، المعارة لغريم الغيب ، إلاّ أن ذلك العضو الذي تحمّل شماتة الشامتين والحساد الكارهين لنعمة تحط عليه كرد فعل لفحولته ، متسامح بالسليقة مع حساده المتضررين من أن يصاب بنعمة من صلبه. وهي سماحة مصطنعة ، فلطالما خاب أفق توقعات الشامتين بالسليقة ببركة دعاء الوالدين . . فسماحته إذن كسماحة مشايخ ال (Clip ) الفضائي الذين غزوا سماوات فضائنا العربي التلفازي في إغارة صباحية مسائية مدروسة ومباركة ومدعومة بالأنظمة الحاكمة المؤمنة المزمنة . هي سماحة الأقنعة أو أقنعة السماحة. – ولا غرو أنها شماتة في مقابل شماتة –

ولنا أيضا أن نتأمل صورة عاطفة الحب بين رجل وامرأة في ثقافتين إحداهما أوروبية والأخري شرقية عربية ، متمثلين لذلك بقصة حب ( روميو وجوليت) في الثقافة الغربية ( في العصور الوسطي الغربية) و في مقابلها قصة ( قيس وليلي ) في الثقافة العربية فعاطفة الحب النبيلة تنتصر علي العادات والتقاليد في الثقافة الغربية . . ولكن العدات والتقاليد هي التي تهزم عاطفة الحب وتقتلها في الثقافة العربية الاسلامية ( في العصر الأموي – في العصور الوسطي العربية) .
ولنا أن نمد حبل تأمل مسيرة تلك العاطفة النبيلة في العصر الحديث ، كيف عولجت قصة ( قيس وليلي) عربيا في العصر الحديث .. عالجها الشاعر أحمد شوقي في ثلاثينيات القرن العشرين منتصرا للعادات والتقاليد إتباعا للضرورة التاريخية . ثم عالجا الشاعر صلاح عبد الصبور في ( ليلي والمجنون) فصور الحب مهزوما بطعنة صديق العاشق نفسه وخيانته مع ليلي العصرية التي لا تعرف من الحب سوي التلامس الجسدي والشهوة إذ نكتشف أن المجتمع المحكوم بآلة الأمن وأجهزة الاستخبارات الداخلية هي التي تغتال أي علاقة تقارب أو حب. ثم عالجا أخيرا الشاعر الدكتور أنس داوود تحت عنوان( قيس) ليعطي للذكر مظهر تسلط إنفرادي علي الأنثى إذ غيبها من العنوان ، بينما نجد الرجل هو المقهور من المرأة ( ليلي المعاصر’ أو أيا ما يكون اسمها) وأن طلبات البيت ومستلزمات الحبيبة بعد أن همش الحب متوجا بالزيجة المباركة ، هي التي قضت علي الحب !! .

لم تنفلت فكرة الإ قصاء الذكوري للأنثى عن عقال الفالوظ في مزودها العربي كل ما في الأمر أنها اتخذت صورا متدرجة بحسب رحابة قشور الروافد الثقافية لكل عصر . ومن اللافت للنظر أن ثقافة الردع التي تنوعت صورها في بسط صور الذكورة علي الأنثى مابين حدود فعلها وعلاقاتها في كل ما يتصل بحياتها وحقوقها وفق الشريعة الذكورية التي تثبت خنوع الأنثى للذكر وتنصّبه قواما عليها ومختزلا لها في مجرد فرج في الدنيا وهي في الآخرة مكافأة هي موضع تنافس مع المخلدين الصبيان للفوز بالذكر المثوب بمنزلة في الجنان ، وثقافة الردع القبلي القديم /المعاصر تلك التي اتخذت شكلا مباشرا في ثلاثين السنوات السابقة – منذ تسليم الخريطة السياسية للمنطقة العربية بأسرها للدولة العنصرية الصهيونية – مع هرولة أنظمتنا علي طريق التطبيع السياسي والاقتصادي ، واستسلام الطبقتين العمالية والوسطي لإغارة استيلاء الأجانب الصهاينة والعربان المتصهينين والمصريين الأجانب - سواء باعتبار إزدواج جنسياتهم أوباعتبار ولائهم لمحافظهم المالية في سوق المال أوباعتبارهم ميلدريارات التطبيع - علي المصانع والشركات الرابحة والخاسرة علي حد سواء وتسريح العمالة المصرية وهو ما أدي إلي تفشّي البطالة وبوار سوق الزواج وتفشي حالات الكبت بين الشباب من الجنسين ، والغريزة الجنسية غالبة للبالغين والبالغات علي أمرهن ؛ وهنا راجت سوق الخطابة التدينية ورفعت الفتاوي علي أسنة العمائم تصايحا بالتحصن من وراء النقاب قناعا مزعوما شرعا بإجماع الأمة – أي كل من مات وكل من هو علي قيد الحياة وكل من هو قادم في علم الغيب - فسادت ثقافة الحجاب طوعا أو كرها – في الغالب الأعم -
وثقافة النقاب - في أضعف الإيمان- مدفوعا بسلطة الإغارة الوعظية المنفلتة من ةجهة ، وبسلطة أبوية من جهة أخري ، حذرا من انفلات مظاهر تبجح شبابي ذكوري مدفوع بغريزة شبابية مشتعلة ، تفرغا لشحنات كبت من ضائقة اقتصادية هي نتاج خلل في ميزان أجور الآباء العاملين وخواء جيوب الشباب العاطل قصرا عن العمل في ظل أنظمة مزمنة مع انفلات جنوني في الأسعار بتدبير التجار الوزراء وهو انفلات تتخذه نخبة التجار المتربعين علي كراسي الوزارة سلاحا قضت به أولا علي الطبقة الوسطي التي جاءت هي نفسها منها ، ثم استدارت لتهلك الطبقات الدنيا ، لانعدام مظاهر حقيقية لوجود طبقة عاملة في بلادنا بعد أن ردعتها الأنظمة العسكرتارية فور تسلمها للبلاد بعد رحيل الاستعمار وسارت بضع خطوات علي طريق التنمية الوطنية اقتصاديا واجتماعيا مقيدة ديمقراطيا ، مما مكن أعداء الوطن في الداخل وفي الخارج من الالتفاف من جديد وغزو البنوك الوطنية والاستيلاء مناصفة مع نفر أثروا في فترة انشغال الطبقات الشعبية في التجهز لتحرير البلاد من الاستعمار الصهيوني الذي نكبت العسكرتارية به بلادنا . وسرعان ماتحول الغزو البنكي والاقتصادي إلي غزو عسكري مباشر مؤازر للشركات المتعدية إ وبذلك سنحت الفرصة الذهبية أمام نخر سوس الأفكار الماضوية الظلامية في عقول شباب البطالة الجامعية ، داعيا غلي طلب النجاة من سقطة الأنظمة والنجاة من أقل القليل الذي تبقي لهؤلاء الشباب من جلسة مقهوية تفريجية أو ترويحة تفريجية تلفازية مبشرين بمباهج أخروية لا تتحقق إلا بمظاهر الالتحاء والتنقب و لا بأس من التحجب لضعيفات الإيمان !! إذ لابد من الخنوع المهين للجسد الأنثوى من خلف نقاب بزعم أنه فرض بإجماع الأمةّ!! بديلا عن الحض علي مواجهة الأنظمة الفاسدة العميلة . وهنا لم يصبح أمام شباب البطالة والعوالة إلا تفريغ شحنات الكبت علي هيئة تحرش متبادل بين الجنسين ، ناهيك عن حالات الاغتصثاب وىلاف الحالات من زيجات عرفية أو علاقات غير مشروعة حيث لا أمل في زواج ولا أمل في التحاق بعمل ما ز ولنا أن نندهش إذا رأينا خريجي الهندسة أو الطب أو الحاسب الآلي يعملون في أعمال خدمية لإي محطات البنزين أو أعمال النقاشة والمعمار !! خلت الأيدي من الأموال فانفرد أثراء النفط وتوابعهم في بلدان ثقافة الماء بالأبكار مناكحة مشروعة مدنيا في ظل مباركة الأنظمة الحاكمة المزمنة لهذا النوع من العلاقات .

علي أنني أري أن المشكلة التي تواجه المرأة العربية العصرية ، هي مشكلة اقتصادية لا حل لها إلا في ظل مناخ ديمقراطي ؛ وعدالة اجتماعية ، فالبطالة التي فشت في المجتمعات العربية ( شعوب الماء) أدت إلي بوار التزاوج فلا زواج بلا مهور أو تهيئة سكنية وعمل ذي مردود ملائم لقيام أسرة شبابية جديدة . ولما كان الجنس هو الوسيلة المقدسة التي تعمر بها الأرض لتحقيق قداسة التنزيل ، أو الشرائع التي ترفع شعار ( وما خلقت الجن والإنس إلاّ ليعبدون) ( سورة الذاريات) فلأن العبادة هدف مقدس لذا تكون وسيلة تحقيق الوجود الذي خلق خصيصا من أجل ذلك الهدف مقدسة ، أقول لأن الغريزة الجنسية هي أداة تعمير الكون بهدف عبادة خالق الكون مقدسة ، ولأنها غريزة فلسوف تتحقق بالشرع أو بدون الشرع . فإذا كان المشرعون والمتنفذون في تحقيق مقاصد الشرع يشغلوننا أو يلبخوننا بفتاو تقديس بول بشري وبإرضاع نسائنا وبناتنا لكبائر قبائل شعوب البيداء وشيوخهم ، فما الذي تبقي لشبابنا الطاع ، المتلطع علي المقاهي وفي الميادين والأرصفة بدون أمل في عمل أو زواج أو سكن ؟؟ من هنا ظهرت رذيلة التحرش الجنسي بالإناث وتحرش الإناث بالذكور ,فشت ثقافة المناكحات القبلية ( نكاح المباضعة – نكاح المضامدة : وهو ظاهرة موافقة الزوج الفقير المعدم بع الحروب وفي الأزمات الاقتصادية الطاحنة علي مصادقة زوجته لأحد الأثرياء في مقابل تضميد جرح الفقر الذي أصاب السر المعدمة – زواج المخادنة : حيث يطلق الصديق زوجته ليبني بها صديقه الأكثر نفوذا تحقيقا لمنافع مشتركة – زواج المسيار) المشكلة في ديمقراطية الرأي وفي ديمقراطية العائد الاقتصادي ولا حل للعنف ودحر ثقافة الفالوظ إلا بذلك .

العرض برائحة الثلج

لذة العرض برائحة الثلج
أبو الحسن سلام
(لا تبغي الفهم .. أشعر وأحس)
ما زالت دعوة الحلاج الصوفي تتردد بيننا كلما شاهدنا إبداعاً حقيقياً بلغة لم نتعلمها بعد . ولأن أقرب الناس تعبيراً عن ضمير أمة من الأمم هو شاعرها وأديبها وفنانها الصادق في فنه لذلك فقد كان هو القادر على أن يستشف توجهاتها ويستشعر آلامها ويعكس فرحتها ويتفاعل مع متغيرات ناسها وأحوالها فيصورها بخصائص ثقافة ناسها في تمركزهم في المكان ظناً منهم بأنه مانحهم مكانتهم بين الأمم . ويصورهم في هروبهم أو هروب بعضهم متسرباً من المكان أو متسللاً إلى مكان أو أماكن أخرى خارج الوطن ومشخصاً لدوافعهم ومجسداً لشطحاتهم ولكبواتهم فيما صنعت أيديهم أو فيما جرى عليهم .
ولأن ما جرى على البشرية وما جرّته على نفسها من كوارث أكثر من أن يستوعبه وعاء الأدب والفن ، ولأن الأدب والفن ميل قبل أن يكون حرفة أو أسلوباً يتلبسه الموضوع أو موضوعاً يرتدي شكلاً لائقاً به وحافظاً لمحتواه ؛ لذلك يلتقط الأديب والفنان الحقيقي بحدسه اللحظة الدرامية أو الجمالية في حدث أو واقعة أو فكرة مشتبكة مع غيرها اشتباكاً غير مألوف فينفخ فيها من وجدانه ويوسعها بخياله ويعمقها بفكره وثقافته أو خبرته دون أن يبخل عليها بما يحقق لها خصوصيتها وشخصيتها ويردها حرة إلى فضاء الناس كل الناس من كل الأجناس معجونة بثقافة عصره لتعبر بنفسها عن انتمائها الأصيل للإنسان ولثقافة بيئتها وهي تشير دون إصبع إلى مبدعها .
ومن الكوارث التي لم يستطع الضمير الإنساني الحقيقي نسيانها كانت تلك التي حلت بمدينتي هيروشيما وناجازاكي اليابانيتان جرّاء توحش النظام الأمريكي البغيض لحدث أو واقعة تاريخية أو اجتماعية والإبداع القائم على الحدس والتخييل هو إبداع كبير ، فالأخير تمتزج فيه منظومة معارف الفنان مع تفاعلاته النفسية التي تنتج عن تعارض أصداء ذاته مع أصداء الكون ، شأنه شأن رائحة الثلج في العرضين الأخيرين لفرقة الرقص المسرحي بدار الأوبرا . وقف وليد عوني وقفتي تأمل : الأولى كانت وقفة للذات البشرية أمام الدمار الذي صنعته بنفسها ، أما الثانية : أمام سفر حياهها التي بدأت بالبرودة وانتهت بها .
ولأن حالة التأمل تطول ، لذا تصبح حالة من حالات التصوف هي أشبه برحلة ميتافيزيقية للإنسانية في مجاهل الكون بصحبة الطبيعة . تسلمه الرياح إلى الثلوج وتسلمه الثلوج إلى أعماق المحيطات لتلفظه المحيطات إلى الغابات . لؤلؤة جميلة لتلقي بنفسها في أحضان الوحش ، تراقصه ويراقها ، يتيه بها ، يتعشقها وسلمها نفسه ، فتقتله ، فالجمال لا أمان له ، فلا حياة للجمال بدون الدفء والوجاهة . هكذا استحوذ الجمال على التوحش أخرجه من جلده .
كانت بمثابة رحلة غوص تحت سطح البحر ويالها من رحلة كائنات غريبة وألوان فردوسية وحركة تعكس أصداء الأعماق في محيط لا أول له ولا آخر وأصداء الكون بين جبال الثلج المشتعلة بالبرودة تدور بنا مع دوران الطنين الكوني الذي يسبح ف فضاء النقاء اللانهائي العريض وغزل الرياح المستدرج للأشجار في دعوة إلى رقصة جماعية ، سريعاً ما تنقلب إلى مباراة في التايكوندو تنهزم فيها الأشجار في الجولة الثانية.
وفي نداء الهواء في مفازة العراء تتحصن النفوس في الخباء لتنهار فتسلمه إلى الخواء وبرغم ذلك تنبض الأحشاء وتنجب الولائد الولدان ويذعن الجميع للرحيل لقد أتى الطوفان فإذا الجميع غارقون فما نجا منهم أحد ، غير الذي قد تفرّد من كل جنس جاء فرد ساروا على درب النجاة كما حروف جملة تعني الحياة سطر من الكلمات تقرأ من يسار ، عبروا المفازة لليمين فما تبقى غير زوج منهما ذكر وأنثى تنتهي منه سريعاً وحيدة في غابة الكون العريض والوحش يلقاها فتدخل حضنه يتعاطيان الوجد تعطيه البرودة ثم تأخذ دفئه تلهو به ما شاء للنفس وتلهو يأنس بها يأمن لها فيغيب وعي الوحش تخلع عنه عباءته ؛ تلقي إلى البرودة فيموت . الوحش قد آمن الجمال على حياته . هل عاقل ذاك الذي آمن الجمال ؟! وهل هناك من الذكاء بمثل ما هو للجمال ؟!
في رحلة السفر البديع إلى ربيع الفن في ثلج وليد مررت فيها بالبرودة حيث دفء الرقص يشتعل الخيال . الضوء يوحي بالبرودة والظلال تحيلنا إلى العدم وطنين موسيقى تؤذن للرحيل الكل يحمل حمله وهو ثقيل والنفس في دورانها تدور حول النفس في وقع بطيء. الكل يلقي حمله؛ يهرولون بالمعاول؛ مع اصطكاكات الحديد بالحديد تتوقف الموسيقى . أصداء كونشرتو ترتفع . تتداخل النقرات تحطيماً بلحن أوبرالي كل المعاول تعزف التحطيم ما بين التعارض في الخطوط . تتعارض الأصوات والألوان والصور ما بين خط صاعد أو هابط تقاطعاً مع نزيف الصوت والألوان والأجساد فزعت طيور الروح من سجن الجسد ، قد ذاب ثلج حياتها فحلقت نحو الخلود أو الجنون.
توحدت ، تفردت فجمّعتنا فانتظرنا على البرودة . تفرد العرض بوجدان المشاهد فكانت لذة العرض صلاة وعبادة بقدس أقداس الفنون غردت المشاعر فربما هتف الجميع بعبارة الحلاج داخل خرقته (لا تبغي الفهم .. أشعر وأحس) .

بين لحظات الجمود ولحظات الحركة تموت اللحظات نفسها
عن رائحة الثلج
وليد عوني
من الصعب جداً أن يطلب من فنان تفسير عمل له " أي عمل فني كان " فقد قال بيكاسو : " إذا أردتم أن أفسر أعمالي فاذهبوا وتعلموا لغة الطيور " وفي اعتقادي دائماً أننا نقدر أن نتعلم لغة الطيور ، فإذا حاولنا أن نكون جزء من هذه اللغة فهذا يعني أننا نقدر على التعبير عن هذه اللغة بشتى الطرق . ومن المستحيل أن يفهم الجميع لغة الطيور ، لأن لغتها غير مفهومة ولكنها جميلة في الأذن.. كما أن لغة الحركة في الرقص الحديث رمزية ولكنها تتبع جمال العين والسمع والفكر .. ولكل واحد منا فلسفته في الحياة . صغيرة كانت أم كبيرة .. ونحن هنا نتحدث عن الرقص الحديث في موضصوع يخص هذا العالم المسرحي الذي نعيش فيه.
حاولت دائماً أن أترجم لغة الطيور في مخيلتي إلى معنى إلى صورة إلى مشهد ، إلى حركة إلى إضاءة . ذلك لكي أتقرب إلى المتلقي الذي يسعى إلى ترجمة فكرية يكتشفها ليذهب بها إلى أبعد الجماليات ، والانفعالات الروحية والحسية ، فهي مختبئة في زوايا عقله. وهذا هو الإدراك الفني أو الحس الفني الذي يهبنا به الله . إنما هي طريقة لاكتشاف خلايا فنية تكون براعم صغيرة ، وتتفتح وتكبر ، ولها رائحة ذكية نتشممها . وليس أجمل من أن ندرك وقتها أن كل خلية تتفتح توصلنا إلى درجة من السعادة الفنية .
هناك العديد من اللغات في أعمال كل شخص فني تتلاقى وتعيد نفسها مع مرور الزمن ، ولكن قدرتها الفلسفية تتغير مع العمر ، فقد مضى على أعمالي 28 سنة وهي ثمرة 31 عمل مسرحي راقص منذ العمل الأول عن الفيلسوف جبران خليل جبران 1979 حتى رائحة الثلج 2007 تمتد هذه العروض التي تتلاقى في سماء فلسفية اجتماعية من خلال "الدكتور فرويد "، "اليوم الثاني لهيروشيما"،"سقوط إيكاروس"،"الأفيسال تختبئ لتموت"،" خيال المآته"،"سترة النجاة تحت المقعد"،"رمال متحركة"،"بين الغسق والفجر"،"رائحة الثلج" جميعها تأتي من أزمات مختلفة ولكنها متشابهة مع التطور الاجتماعي والسياسي والثقافي السلبي منها والإيجابي.
"رائحة الثلج" .. الرائحة .. وهذا يعني لغة جديدة نكتشفها . أنا وفرقتي. والمتلقي، فتأسيس العرض والبنية الهندسية للتصميم الحركي هو منبع الوقت الفني للخلق ، والطريق للوصول إلى نتيجة بلحظات ثمينة ، لتكون مكونات الإبداع والقدرات الفكرية عند الجميع قد تضاعفت وتشعبت وتعمقت . إنه نوع من التأمل.
اختراع الخالق هبة من السماء تندفع بنا إلى مستوى غير عادي ، إلى درجات الفن الحسي . هذه العلاقة التي تتحد بين المصمم والأجسام ، وبين الفكرة والتفكير .. بين النظر والسمع ، وبين التفكير الجسدي عند الراقص ، الذي يذهب بدوره إلى تضحية طاقة من داخلة للذاكرة ، والخاضع إلى أقصى حدود جسمه المعبر اللغوي السامي فكل عرض ينتهي تنتهي معه هذه العلاقة السامية بيني وبين الراقص . فيصبح العرض ملكه ، ملك الجمهور . ملك الفن والوقت . والوقت سيحدد قيمة توازنه الإبداعي وتوازن أهميته للمجتمع الفني وتاريخه . وهنا تكمن مصداقية الفنان إبداعياًَ ، وقيمة علاقته بموقته ، بفنه ومجتمعه . وثقافته.
هناك أعمال لازال تعيش وتكبر بفعل الزمن ولا نعرف سر هذا ، وأيضاً لا نعرف لماذا هناك أعمال تموت مع الزمن ، هذا سر من أسرار "لغة الطيور" وهناك أعمال نتذكرها ونضعها من جديد لكي نتعرف عليها من جديد قبل أن تذهب طي النسيان ونتمنى تقديمها، ولكنها لا تقدر أن تحيا لأنها تخص مجموعة عمل أبدعت به حينذاك ، لأنها غير موجودة الآن لأنها عاشت معها من الأساس في الإحساس والإبداع والعطاء . الإبداع يجب أن يولد كل لحظة ويتجدد . هناك عروض تموت لا يمكن تقديمها من جديد إلى أحد . إنها تخص الزمن الذي انتمت إليه ، إنما هي همزة الوصل بين عمل وآخر لكي تعطي قيمة أعلى بالذي سيأتي بعد هذه العملية الإبداعية .
نعود إلى رائحة الثلج .. هذه الرائحة تعني الكثير .. إنه ليس عطراً ، كما نحس أنه خطر كلما نستنشقه . فكل شيء يموت له رائحة ، حتى ورق الشجر قبل أن يقع . إنما موضوعي هنا موضوع إنساني أكثر منه فلسفي . وليس هناك مهرب فالإنسانية مرتبطة بفلسفة الوجود ودائرة الحياة . وعلى كل الأحوال نحن محاطين بفلسفتنا دون أن ندرك، فالنقاش الاجتماعي على جميع مستوياته ، هو عبارة عن ترابط أفكار وآراء يخوضها الإنسان على جميع طبقاته الاجتماعية ، فقد يكون فلسفياً.
القطب الشمال يذوب .. ونحن أيضاً نذوب . ونعيش الآن على هذا الذوبان الخطير ، حيث سننجرف نحن أيضاً به. إنه مجتمع بعيد وبارد ، يحتضر بهدوء وبحزن ، ونحن لانزال نقتل طبقات هواءنا بأيدينا ، ونهرب مع الخطر. ومع الكارثة نخرق الهواء النقي لتنهار جبال من الجليد في المحيطات ويغرق معها لونها ونحن نبتسم بهدوء لحيوانات أطفال (الفوك) ونقتل فيه الزمن قبل أن يكبر ونسلخ فروته البيضاء . إننا لا نحترم مستقبل البشرية ولا نريد أن ننقذ إلاّ هذا الوقت الذي نعيش فيه " فنموت كل دقيقة قبل المستقبل " .
العرض إذاً هو إيقاعي حركي حساس .. حيث أننا نسمع الإيقاع قبل فتح الستارة ، وهذا الإيقاع يأخذنا إلى متابعة خط واحد . وهو النور . النور الساطع ، البارد ، الشمس الباردة الثابتة بضوئها وكأن لا وجود للنظام الشمسي ، القطب الشمالي واقف على رأسه ينظر إلى الشمس ونحن أمامها نقف بأجسادنا ، نحن البشر نعطي هذا الإيقاع الكوني والنظام الحياتي الذي نعيش عليه ومعه وله ، إنها ظلال تتحرك ، تتكرر تتغير وتعود من جديد إلى وضعها النظامي ، إنها حركة دوران الأرض التي تلف حول نفسها متكررة منذ ملايين السنين. نعود إلى الواقع ، واقع هؤلاء الأجساد ، إنها قبيلة على شكل مجتمع جديد أو أنه مجتمع بارد مبرمج . فكل واحد يبدأ بالتعرف على نفسه أمام الجميع وكأنه يكلمه .
ويحضرنا فيلم "موعد مع رجل مثالي" لبيتر بروك ، وكأنهم في مؤتمر ما يتحدثون مع بعضهم لغة (البطريق) أو لغة (الأسماك) أو لغة (الثلوج) واحداً تلو الآخر . لغة نكاد أن نفهمها ، اتجاهات متعاكسة مختلفة في كل لحظة ، ومدروسة ، تحت أقدامهم الأرض الثلجية ، بحيث بالتدرج يؤدي ذلك إلى اختفائهم وراء الضوء ، هذا الانعكاس الضوئي وراء الثلج الشفاف يسجنون داخله وكأنهم أموات تتحرك مع الزمن . تختفي عن أنظارنا لكي تعود بهدوء وتتحرك ببطء . هذا الشفافية الضوئية تموت لتحيا. نتساءل عن الحياة الموجودة داخل الصقيع، هذا العالم الصامت ، نلمسه ، نتأمله ، نصغي إليه .
إن الزمن ، الذي يريد أن يخرج من المنطقة المحرمة ، حيث ندعوهم إلى المعبد للصلاة من وراء الصقيع ، الأصابع تتلامس ، الأجساد تتمايل ، النظرات تتساءل وتتشابك بعضها؟ ببطء مميت يسخن أجسادنا ، ليرحل بنا إلى أعماق أصوات لا نهاية لها. "جسدك هو معبدك" إنهم يتبعون أصوات موسيقى شفافة ويركعون متأرجحين متلامسين بأيديهم وأطراف أصابعهم صفحات وملمس سطح الجليد. يتساءلون : ماذا يوجد تحته؟ ومن يعيش تحته ؟ ومن يموت تحته؟! حيث نرى في الوقت ذاته أجساد أخرى تدخل بإيقاع ثانٍ ، أجساد تدخل على الجليد بدون رؤوس ولا أيدي ، تتمايل كأشكال حيوانات غريبة كقطع شجرية غريبة . إنا ننتقل إلى أعماق أصل الأرض الحارة ، بحيث نسمع إيقاع جديد يذوب به الثلج وترتفع حرارة الشمس؟ إيقاع حقيقي يأتي من إفريقيا إلى القطب الشمالي حيث الأجساد تتحرك.. أليست أفريقا هي مهد الإيقاع ومهد الصوت ؟
مادتان تتنافران كالمغناطيس ، البارد والساخن ، الإيجابي والسلبي ، ومنها تلد قطعة مثالية مبهمة ، ربما هي ليست بقطعة ثلج بيضاء بقدر ما هي شكل مثالي للحياة والإنسانية . إنها "المعرفة" أو "الإدراك" نكتشف ومن خلالها قصة هذا اللون الأبيض.
ولكن بقدر ما قد أدركنا واكتشفنا واخترعنا فهذا لا يمنع خطورة الذوبان . لمذا إفريقيا ، لماذا الشجر ، الشجر بدون المياه يموت ، إنها الحركة الحياتية للأرض . إنما هنا الثلج إذا ذاب فإنه يتحول إلى مادة قاتلة للأرض ، فالخضار سيموت سيختنق ، ولذا إنهم يرقصون رقصة طقوسية ، ومنها تلد هذه القطعة أو هذا الشكل المثالي . نتذكر فيلم "أوديسا الفضاء 2001 لستانلي كوبرك" حيث نجد فجأة من بداية خلق البشرية هذا الشكل المسطح المعدني الذي ينتقل من خلال ملايين السنين . ولانزال نتساءل ما هذا.
وندخل لنكتشف هذه القطعة وبملمسها نكون قد انتقلنا إلى مرحلة أخرى وإدراك زمني أنها قطعة ثلج بيضاء باردة تدخلنا في حالة طقوس جسدية لنسمع الموسيقى من داخلها نعلم أنفسنا . وكيف أن الانسيابية مهمة بالنسبة للسمع ، وبأن كل شكل في الحياة هو احترام ، وأن "كل معرفة للآخر هي صلاة " .
دخول أشكال ملفوفة لا نرى من خلالها إلاّ الرؤوس عكس ما رأيناه قبلاً . إنما هنا نرى فقط أقدام خفيفة وسريعة كنبات الجيشا ، وعلى أجسادهم قطع إيقاعية زرقاء متتالية متكررة منظمة . جمود النظر إلى الجمهور ، ثم النظر في اتجاه الجسم ، وصمت . ولكن الإيقاع يزداد قوة . الغوص إلى أحشاء هذه القطعة .. المسرح يتحول إلى قطعة فنية تشكيلية تجريدية ، خالية من أي نوع من التوضيح لهذه الأجسام التي اختفت . كل واحد داخل هذا الشكل المبسط إلى الحركة المبسطة . إنها قطعة من الموج سرقناها من المحيطات ولففنا بها أجسامنا ، الأيدي تخرج من أحشائها ، وأحشاء الموج تريد أن ننقذها مستنجدةً ، وتغوص لتموت من جديد . ولكن واحد تلو الآخر تتفتح هذه الأمواج من جديد لنرى الأجساد تغوص وتغوص في الأعماق غارقة ببطء يموت ، حيث أن هناك لا وجود للقاع للوصول إليه ، إنهم يغرقون من جديد ، يلقون أجسادهم مع القطع فيا لقاع ليخرجوا من هذا الحلم حيث سيولدون من جديد على شكل جنين . الذي يخرج من رحم أمه ، يلعبون بأيديهم بهذه المياه التي يغرقون بها ، هذا الرحم يتحول بدوره إلى المحيط ، ومنها يتحول من جديد إلى جليد ومن جديد يذوب ، ونذوب معه ولتحتضر وتولد من جديد .
ولا تزال هذه القطعة البيضاء تلد من الذوبان . الشكل المثالي موجود دائماً . إنه الإدراك ، إنه الحياة يتحسسونه من جديد ، إنه حاسة اللمس ، الشيء البارد ، الموت البارد. هذه المادة الباردة تتبخر وتتحول إلى غيوم لتعود بالأمطار ، والأمطار تتحول إلى ثلج ، والثلج إلى جليد من جديد . وهكذا كل شيء دائري ، إنها عملية ميثامارفوزيه دائرية ، والكون كله عبارة عن دوائر .
الشكل المثالي موجود دائماً معنا نكتشفه باكتشافنا أنها دائرة أيضاً كالحب ، لا نعرف كيف يأتي ، ونتعذب كيف يذهب ، نرقص معه وله وعليه ، نتركه ويتركنا.
نذهب إلى الهمالايا حيث الثلج نذهب إلى الإسكيمو حيث الجليد ، هناك مجتمع غير مجتمعنا المنطقي . خلية منظمة نشعر بأنهم يأتون كالثلج ويذهبون كالثلج حيث لا وجود للفصول الأربعة . إنهم ينتمون إلى هذه الفئة من هذه الخلايا ، وكأن هناك فصل خامس يعيشون أكثر منّا ولكنهم يختفون بسرعة كفصل الربيع السريع . مجموعة أتت راقصة واختفت . يأتون ويذهبون كشعب "التوفا" هؤلاء الناس الذين لا نعرفهم ، ولكنهم متعلقون بطبيعتهم البيضاء . النقاء العالم البارد يعرفنا بهم . ويجب أن ندرسهم قبل أن ينقرضوا مثل حيوانات الفوك.
الصوت ، الموسيقى ، الإيقاع ، والحركة . كل شيء واضح ومنظم كالقطب الشمالي ، حيث لا وجود للأفق هناك آلاف الآفاق ، حتى السماء هي أفق ، كأن الأرض معلقة من طرفها في هذه المنطقة بالذات وهي تتأرجح على هذا الإيقاع . إنهم يحملون قطع الثلج يحاولون تهريب قطع الثلج على ظهورهم ، لا يقدرون أن يسرعوا ، البطء هو الإيقاع . ويذوب الثلج على أجسامهم ولا يقدرون على إنقاذه. ولا نعرف أي اتجاه في القطب الشمالي ، حيث لا يوجد اتجاه . كل الاتجاهات تؤدي إلى ذوبان ، إنهم يصلون أمام هذه القطع الذائبة لا يوج اتجاه . كل الاتجاهات تؤدي إلى ذوبان ، إنهم يصلون أمام هذه القطع الذائبة وكأنها أرواح تموت ،وكأنها أيضاً خلاصهم الوحيد من الانقراض . هناك من يحمل السكينة ليغرسها في بطن الثلج الساخن ويقتلها بقوة فيتغير كل شيء ، الحركة إلى إيقاع ومن الإيقاع إلى اللون ، ويموت الثلج ويذوب الثلج ونسمع ضرب حديد ونسمع أصوات الثلج تتعذب وكأنها بين الحياة والموت ، والموت يذوب . إنهم أرواح مسجونة في كل مكان وتبدأ الحركة تنتظم أكثر وأكثر .
" بين لحظات الجمود ولحظات الحركة تموت اللحظات نفسها " . صرخات الثلج تتبخر بالبطء نفسه وبضربات المطرقة الحادة تنهار على ضربات القلب يقف القلب ومعه الحركة وتبقى صدى الموسيقى .
نسمع من بعيد صوت أوبرالي ، صوت الأفق ، صوت اللون وصوت الذوبان ، ويخرج من المياه إنسان أبيض وضخم ، يشبه الدب الأبيض . إنه إنسان وليس دب . يغني هذه الأوبرا من داخله ، بدون صدى . إننا نحلم ونحلم ، وها هي الجميلة القادمة من الأفلام الخيالية الأفلام الرومانسية . الأفلام الباردة الصامتة ، التي لا لون لها . بالأبيض والأسود . تأتي كما لو كانت هي نقاط المياة التي تذوب في قصة حب وغرام فوق الطبيعة .. هذا الرجل الدب .. نعم إنها تحبه ، تعانقه تضاجعه ويضاجعها .. يغني لها بصوت معذب ، رجل الثلج وامرأة الأفلام، علاقة كتبها تاريخ السينما : الجميلة والوحش .. كينج كونج . ونحن أيضاً نصنع من الصقيع قصة حب " سر جميلة القطب الشمالي" الأصوات تتتابع والمضاجعة مستمرة وبقوة .. دخول الحيوانات الأخرى " البيبي فوك" محمولين على أكتاف سفاحيهم ومتسلقين جبال الجليد . لقد قتلوا اثنين من الفوك حيث يعلقونهم ويرقصون لهم .. لنا .. إنها مسألة دراما بشرية لا تنتهي ، البشر يعرف كيف يقتل حتى لو عرف الخطيئة .. يعرف لماذا يقتل حتى لو قتل نفسه .. ويعرف أن طبيعته البشرية تنحدر ثانية .
وهذه الجميلة هي من البشر أيضاً .. انتهاء مضاجعة الدب تقوم بقتله بسرعة صاعقة لتتحول هي إلى الوحش ، فتظهر حقيقتها البشرية من قتل وخيانة للذة المتخفية عندنا ، فكل ما تريده هو فروته البيضاء . إنها حياتها ، هذا الجلد هو لذتها ، تتحول إلى دراكولا الدم اللحم الجلد العظام ، وتجعل من جلده وفروته وحتى رأسه المتدللي المقطوع الذي يشبه ثياباً لجسمها الجميل إنه معطف الحياة ، معطف الحلم الذي ولدت من أجله. القتل من أجل النزوات . إشباع الغريزة الذي ولد بها قابيل وهابيل . القتل ، وهي من جديد تضاجع الجلد الرأس أكثر وأكثر . إنها تحبه بجنون ، وهي هنا لا تلاعبه بل تعبده ، يصيبها الجنون ، بينما تتجسد روحه التي أخذت ترقص في عالم ثاني متحرره إلى رجل ، بينما يهوي متسلقو الجبال في أعماق وادي الجليد داخل الجليد وينتهون .
ونعود إلى مجتمعنا المجلد . وراء الجليد المجمد . وراء الضوء نراهم آتون ليتلون الصلاة الأخيرة قبل النهاية قبل الموت ، قبل الذوبان .. إنه المجتمع الذي نعرفهم في البداية ، هذه الخلية التي تريد أن تعيش .. تأتي لتودعنا وتبدأ مراسم النجاة والدعاء في معبد الجليد يتهامسون .. يرقصون بهدوء ، يشرعون في تنظيم الشكل الهندسي المتكامل . اثنين ثم ثلاثة ثم أربعة يناجون بعضهما بعضاً ، أو يودعون العالم .. يودعون الفضاء النور الأبيض .. يقفون على رأس الكرة الأرضية وكأنهم سيرمون بأنفسهم من أطراف هذه الدنيا إلى الفضاء .
فإذا الأرض لم تكن مستديرة لنجحت العملية ، ولكنهم سيعودون إلى نقطة البداية!! يمشون كأنهم في الفضاء صامتين .. بنظام كنظام الكون ، حاملين على رؤوسهم ما يمكنهم أن ينقذوا .. قطع الثلج .. إنه الرحيل العظيم .. كالكثير من شعوب تاريخ البشرية هناك دائماً الرحيل من أرض الأم ، هناك ملايين من حملوا أغراضهم على رؤوسهم ورحلوا إلى أرض ثانية ، إلى عالم ثان ، إلى صلاة جديدة وإيمان جديد ، أكثر عمقاً.
لا يمكن العيش بدون الإيمان ، فإننا نبحث عنه من البعيد في المجهول ولكن حقيقة هو أمامنا ، وبدون أمل لا نجد الأرض الجديدة ، بما أن الأرض مستديرة فلا هروب تتحول هذه الأشياء إلى كارثة على رؤوسهم يأتون بها وكأنهم ذاهبين إلى المسلخ بهدوء وخشوع وتأمل كالجيش الذي يذهب إلى المعركة لينتحر من أجل أيديولوجية الحرب وأمامنا يضعون على الأرض الضحية (حياتهم) ويحكمون عليها بالانقراض ..
وهنا يتحول كل شيء إلى كارثة ، وكأننا نعود مع المجرم إلى مسرح الجريمة ، لكي يمثل جريمته ، يضعونها أمامهم لابسين مريلة الجزار ، وملثمين .. بآلات حديدية ، وتبدأ مرحلة الإبادة ، إبادة الجنس الثلجي . وأيضاً إبادة الجنس البشري .. إنهم يقتلون هذه القطع لتتحول إلى قطع أصغر ، لكي تذوب بالقتل وليس بالحرارة ، وتتحول بالعذاب إلى مياة ، وهي المياة بدورها تتألم ، وتتحول إلى طيور .. إلى غيوم .. إلى أرواح .. في إيقاع حربي مهيب ، موسيقى قاتلة تنهار فيها جبال البشرية ، وجبال العقل وذوبان الروح وذوبان العاطفة ، الحب ، الإحساس ، الوجدان ، والضمير .. ضربات الحديد على أجسام الثلج تنتظم أكثر فأكثر ، لتعلن إيقاع حرب الطبيعة على الطبيعة إيقاع حرب الإنسان على الإنسان، إيقاع حرب الآلة على الآلة ضد هذه الكرة ، الكرة الصغيرة الجميلة "الأرض" أمنا الأرض ترقص في فراغ المجرة المهيب .
هذه هي المياة الذائبة تصعد كأرواح الأطفال حيث نراهم بالفعل وجوه أطفال تبتسم، تنظر إلينا مستنجدة من الكارثة ، إنهم أطفال بعيونهم الواسعة ، تنظر إلينا ، إلى الكارثة نظرة أخيرة إلى أشياء الحياة التي تذوب .. ويطول الوقت ويطول الإيقاع ويطول ذوبان الثلج ، وتتبعثر الإيقاعات وتتبعثر معها الإضاءات .. وتختفي وجوه الأطفال ويختفي معها "المعنى" ويصعد من الثلج رائحة غريبة يقف الجميع ، قد تمت المهمة وبأيديهم آلات القتل ..
كم أنت مجرم أيها الإنسان ..

نظريات المسرح

نظريات المسرح ..
وما أدراك ما نظريات المسرح
د.كمال الدين عيد
هذا عرض لرسالة علمية لدرجة دكتوراه الدولة في الآداب الدرامية DOCTOR OF LETTERS للمجري الراحل (2006م) الدكتور بيتشي توماش عضو أكاديمية العلوم المجرية يتناول فيها قضية النظريات المسرحية .
ومما يبعث على الاطمئنان لنتائجها أنها مرّت بمصافي علمية FILTERATION في أكاديمية العلوم المجرية ، معهد العلوم المسرحية ببودابست، فريق البحث العلمي لشؤون المسرح بجامعة لندن ، هيئة القسم الأدبي في المسرح القومي البريطاني ، ثم تصدى عدد من باحثي المسرح في قارة أوروبا في حلقة نقاش واسعة. فضلاً عن تحرير الرسالة بين المجر وانجلترا ، لتقرر الآراء مجتمعة موضوع الرسالة : "نظرية جديدة في الدراما المعاصرة ".
ولعل أهم ما لفت نظري في هذه الرسالة هو اعتراف مؤلفها بسيادة نظرية المعرفة (الإبستيمولوجي EPISTEMOLOGY) في التفكير الأوروبي الحديث، والتي مهّدت لظهور موجتين في علوم الآداب هما: الأنثروبولوجيا ANTHROPOLOGY ، بحوث السسيولوجيا SOCIOLOGY ، واللذان أتيا بالتفكير الجديد لحماية الوجود. ثم ، نتائج جديدة أخرى ، لكنها صادمة هذه المرة. لا أقول لعالمنا العربي ، بل لكل مسارح أوروبا.
بعد أن يكشف الباحث المسرحي عن النظريات المسرحية (تاريخياً) وأكثرها لا نعلم منها غير النادر: نظرية الإيطالي فرانسسكو روبورتللو FRANCESCO ROBORTELLO التي تُصنّف الفروق تحديداً بين الكاتب وبين العرض المسرحي في عصر النهضة الأوروبي. ثم نظرية الأسباني ألونزو لوباز بنسيانو ALONSO LOPEZ PINCIANO عام 1596م المعنونة في عمله المسرحي PHILOSOPHIA ANTIGUA POETICA والتي تُقرر أن إيماءات الممثل وحركاته تكون مناسبة ومُعبّرة عن الأهميات إذا كانت الدراما تُعلن عن العالم الداخلي للممثل . ويقدم الإنجليزي دافيد جارّيك DAVID GARRIC المبحث النظري عن فن الممثل (بحث قصير في فن الممثل) A SHORT TREATISE ON ACTING عام 1744م ليُنظّر أن التمثيل أعلا خشبة المسرح يجمع النطق باللفظ والصوت الساكن ARTICULATION وحركة الجسد والمحاكاة والتقليد عبر تحريك العينين بما يستدعي لدى الجماهير أحاسيس جسدية وروحانيات أخرى.
وبين أعوام 1738 ، 1750 يكتب لويجي LUIGI ومن بعده ولده فرانسسكو ريكوبوني FRANCESCO RICCOBONI نظرية في فن التمثيل المسرحي المعنونة L'ART DU THÉÂTRE A'MADAME XXX تُحدد فَهْم الممثل للفعل اللاإرادي المنعكس المُرتد REFLEX وطبيعته ، ثم يُقلّد ذلك على المسرح، وفي مراقبة تامة لتعبيراته .. مركز السيطرة ساعة التمثيل. وفي عام 1749 يُصدر الفرنسي بيير دوسانت – ألبين PIERRE R. DE SAINTE-ALBINE نظرية (الممثل) LE COMÉDIEN لتحدد احتياجات الممثلين في أعمالهم محدداً الاحتياجات في التالي:
العقل المُدرك والفطنة – الإحساس – الحماسة.
ثم يبرز الفرنسي دينيس ديديرو DENIS DIDEROT بنظريته (التناقض الظاهري للممثل) LE PARADOXE SUR LE COMÉDIEN عام 1830م والتي لم تنتشر أوروبياً إلاّ بعد عام 1875م. كما تتبع عام 1867 نظرية عميد النقاد الفرنسيين فرانسيسك سارسي FRANCISQUE SARCY (جماليات المسرح) D'ESTHÉTIQUE DE THÉÂTRE والتي تذكر "فن عالمي جامع GENERAL+UNIVERSAL أو مكاني محلي LOCAL ومحدود PAROCHIAL يجمع بين الأبدية واللانهائية ETERNAL والمؤقت إلى حين TEMPORARILY ، إذ بمساعدة فن المسرح تظهر حياة الإنسان على الخشبة لتقدم للجماهير خداعية الحقيقة.
بعد الكشف عن هذه النظريات التي تضيف بعداً بل وأبعادا فكرية ومهنية إلى أصول مهنة المسرح. تنتقل رسالة الباحث إلى الجزء الأخطر منها. وهو لُب الرسالة، والجديد في نتائجه. تذكر الرسالة تحديداً " أتى القرن العشرون في ثلاثينياته بعدة نظريات !! في المسرح خرجت إلى العالم. ثلاثة رجال قدموا هذه النظريات بجهودهم المعملية والعملية. ولابد أن نقول الآن إنها ليست نظريات في المسرح ، وهم : ستانسلافسكي ، برخت ، آرتو.
الأول قنسطنطين ستانسلافسكي (1863-1938) ربط تقدم المسرح بصورة جديدة لإبداع الممثل وبنظام علمي يتبعه. فكتابه "إعداد الممثل" وموضوعه ليس نظرية مسرحية ، لكنه طريق لإبداع الممثل في فن التمثيل المسرحي . يكتب ستانسلافسكي عن الطريقة – النظام METHOD ، والتي تتحقق بالمصادر الشعورية والنفسية. إحدى العناصر (لو) الساحرة لاستدعاء الخيال والذاكرة وتقوية عواطف الممثل ومشاعره . ثم تفتيت وتفكيك حياة الدور المسرحي إلى وحدات صغيرة .. هذا التفتيت والتفكيك ليس روحياً SPIRITUAL بل هو طريقة لتحرير المصدر الداخلي كما يراه ستانسلافسكي لتحقيق اكتمال الدور المسرحي ، وكما يطلق هو عليه (الأحداث الفيزيكية) . فإذا ما عثر الممثل على البواعث للأحداث المناسبة فإنه يستبدلها ليبرز الوجه الروحي – النفسي لدواخل الشخصية.
مع أن كتابات ستانسلافسكي المُحللة لهذا التفسير لا تتوافق مع (الطريقة) عنده من أنها معادلة للعقل اللاواعي عند فرويد UNCONSCIOUS . ويصعب علينا هنا – ومع الطريقة – أي نوع من الإبداع المسرحي أراد ستانسلافسكي تشكيله؟ : فاجتماعياً ، هل أراد بتفسيراته شخصية حقيقية أصيلة AUTHENTIC ؟ أم فكّر في شخصية مثالية IDEAL ؟ أم كان يريد خلط هذه بتلك لتصبح شخصية رمزية SYMBOLIC ؟
أما الثاني برتولت برخت (1898-1956) فمعروف أنه في كتاباته + تجديداته الدرامية + أعماله الإبداعية قد تعارض تماماً مع ستانسلافسكي . كما انتقد برخت ستانسلافسكي متهماً إياه بالطبيعية ، وبأنه لم يُحسن رسم شخصياته بعد أن ضيّق عليها الخناق في العلاقة بينها وبين بيئتها سواء ناحية العلاقة الأسرية أو من ناحية علاقة العمل. صحيح أن برخت قد أبرز هذه العلاقات ، لكنه لم يُكمل تماماً العلاقة بين الإنسان – الشخصية ودورها الكبير في المجتمع. لذلك تدعو الدرامات- الملحمية البريختية إلى نموذج إنسان العصر الحديث ليصحو وينهض داعياً المجتمع إلى التغيير . وبملاحظة دقيقة للدراما البريختية وكل عروضها المسرحية لنجد أنها لا تسير إلى الأحاسيس أو العواطف ، لكنها أرادت التأثير بطريقة (انتلكتوالية) نابعة من العقل ومرتكزة على الدرس والتفكير والتأمل. بمعنى ليس الهدف منه تكوين شخصية بلحمها وشحمها، ولكن لإبداع شخصية تعبر عن الخطوط القوية في المجتمع بما تنسجه هذه الخطوط من آراء وأفكار. ولم تكتف الدرامات بوضع الإيمائيات عند الشخصية البريختية في حالة ذاتية غير موضوعية SUBJECTIVE ، بل المرئي أنها نقلتها إلى حالة الموضوعية OBJECTIVITY ، بل ولم تكتف بذلك ، بل وربطتها بكل المضامين الاجتماعية ، والموضوعية كذلك .
أما ثالث اللانظريات ، فهي عند الفرنسي أنتونان آرتو (1896-1948) صاحب كتاب (المسرح وقرينه) LE THÉÂTRE ET SON DOUBLE. أقول صاحب كتاب وليس صاحب مذهب أو نظرية . تقود أفكاره إلى ما سُمي بمسرح القسوة ، وإلى أن مسرحه كان يتوق إلى إعادة تنظيم (الوجود) الإنساني كوسيلة عظمى .. بمعنى تغيير القوة النفسية شديدة الحساسية للقوى الروحية عند الإنسان PSYCHIC ، ولو بدون النظر إلى الخارجيات فيها ، فالنظر إلى الحقائق النفسية أبقى وأعظم. لذلك عندما أعلن آرتو في بدايات كتاباته عن المسرح السحري MAGIC ثم مسرح الانجذاب الصوفي ECSTATIC . وحيث لا تذهب الجماهير إلى مثل هذا النوع من المسارح بل وتغُض البصر عنها، لكنها – الجماهير – في الوقت نفسه تعتقد بامتلائها بمصطلحات الكرْب ANGUISH ، الشعور بالإثم والمعصية CONSCIOUSNESS OF GUILT ، الإحساس بالنصر TRIUMPHAL FEELING ، الرضا SATISFACTION فكلها أوضاع نفسية لا يرغب المشاهد المسرحي في الدخول إليها . إذن ، أعطى مسرح القسوة سوء فهم كبير في الحياة المسرحية. وطبيعي أن يكشف المسرح عن مرض نفسي وليس فيروسياً ، إن لم يكن وباءً أو طاعوناً بعد أن قرر أن الحالتين (النفسي والفيروسي) بقسوتيهما تتطلبان الكشف والتعرية لتراهما عيون الجماهير ، لأن كل منحرف وضال وفاسد ومضاد لرغبات الإنسان يشد إلى دائرته الفرد فالشعب كله.
ويعترف آرتو بأن المسرح قرين للحياة ، لكنه ليس بواقعية الأيام بل على الطراز البدئي والنموذج الأصلي ARCHETYPE ، ومثال الواقعية الخطرة التي تخفي خلف السطح الناصع ظلاماً أسوداً يحتضن نظرية المذهب الدينامي DYNAMISM التي تفسر الكون بلغة القوى وتفاعلها . كل هذه الجنبات رغم تواجد بذور فيها ليست نظرية في المسرح. لكنها – بالتحديد العلمي – واجبات تختص بإعادة تنظيم جديد للوجود الإنساني . إنها لا تقدم أكثر من أن تعكس نظرة إلى ما يجب فعله في هذه الحياة المعاصرة.
إن كل ما جاء بكتابات الثلاثة الكبار (ستانسلافسكي ، برخت ، آرتو) ما هي إلا أحاديث عن تعقيدات المسرح ، وعن وظائفه في الحياة ، أو عن خصائصه الجوهرية.
ثم: إن النظرية تتعامل مع الموضوع ، وتشتغل به . كما أن النظرية لا تتعامل كذلك مع كل ما يخطر على البال ، ولا مع توابع الموضوعات . وهي لا تنتمي إلى أي تأثير مستقل قد تثيره المسرحية. كما أن النظرية لا تقبل الاتجاه إلى نفس الموضوع المطروح FROM THE SAME DIRECTION ، فضلاً عن أنها ليست هي الوجه المستقل للموضوع ، كما لا تقوم على علاقة معه ، خاصة في الأعمال الزائفة المتكلّفة ARTIFICIAL ، أو حتى الأعمال التركيبية الاصطناعية SYNTHETIC ، ولا الأعمال التي تأتي إلى الوجود بالتشخُّص حينما يُطور الفرد شخصيته الخاصة . لا تأتي النظرية (بِلوْي) الذراع عُنوة لإدخال مِسْحةً جمالية اضطراراً .
إذن ، وفي النهاية .. إن النظريات الأصلية تشتغل على النموذج – الموديل MODEL لكنها تختلف مع القوانين وتشذُّ عنها.
ولا أرى ، كما لا ترى النظرية أن أعمال الثلاثة الكبار تنتمي إلى واحد أو أكثر من عناصرها.

جوازفاطمة من يوسف باطل

الكمبوشة
( جواز فاطمة من يوسف.. باطل )
د. أبو الحسن سلام
مابين الستينيات والسبعينيات تغيرت توجهات بعض الكتاب في المسرح المصري؛ فمنهم من جنّد فكره وإبداعه كسبا لتأييد توجهات النظام الحاكم، ومنهم من توشح بالتراث استلهاما لحدث أو حدوتة يسقطها علي الواقع الاجتماعي بأسلوب ترميزي؛ لا يجعله في متناول عصا اليد العسكرتارية؛ متوسلا بتلميحاته المراوغة إذ يتقنع نقده للأوضاع خلف شخصية تراثية؛ أو متنكرة في أزياء تاريخية. بينما كتب نفر قليل منهم بعد أن أصابه الهلع من هزيمة 67 (المسامير ـ يا سلام سلم الحيطة بتتكلم ) سعد وهبه. وكتب علي سالم ( أنت اللي قتلت الوحش) وتوفيق الحكيم(بنك القلق) وكتب ميخائيل رومان مسرحيات منعت من النشر ومن العرض. وألفريد فرج (جواز علي ورقة طلاق) ويوسف إدريس (المخططين). كان هذا هو ظاهر الكتابة المسرحية؛ حتى كانت حرب أكتوبر التي لفح وهج نصرها مشاعر مثقفينا الوطنيين بكل توجهاتهم الفكرية والسياسية؛ فانبروا في الكتابة التي لم تخلو من الحماسة الوطنية؛ التي كتب بها القليل منهم مواكبا لحرب الاستنزاف ك (رأس العش) لسعد وهبة و(أغنية علي الممر ) لعلي سالم. وكتب محمود دياب ( رسول من قرية تميرة للسؤال عن الحرب والسلام) مشيدا بحرب أكتوبر 73، وكتب رشاد رشدي (محاكمة عم أحمد الفلاح). والمتابع لمنحني الصعود الوطني الحماسي والفكري وهبوط في كتابات مسرحيينا مابين كتابات السير تحت شعارات النظام الوطني في الستينيات وتحولات تلك الكتابة فيما بين سنوات المرارة وصدى بطولات جنودنا في حرب الاستنزاف ومناورات النظام ومراوغاته فيما يخطط لحرب 73 وصولا إلي الانفتاح الاستهلاكي؛ لاشك سيلاحظ الكثير من التغيرات التي طرأت علي الكتابة المسرحية في مصر؛ حيث تحولت العروض المسرحية من موقع التحريض الفكري والسياسي في الستينيات إلى التمريض النفسي والسياسي بعد هزيمة67 ثم التعريض السياسي بفترة الستينيات بعد انفتاح 73 وصولا إلي مسرح الترويض السياسي الثقافي المواكب لثقافة الإغارة النفطية الصحراوية؛ التي انتهت بنا إلي السير تحت شعار(الكل في واحد) الذي انتهي بالعرب كل العرب إلي( ثقافة الكون في واحد) حيث سيطرت عولمة العسكرتارية الأمريكية علي كل مناحي الحياة الاقتصادية والسياسية والاجتماعية والثقافية. لم يصبح غريبا والأمر علي نحو ما رأينا بوادر التغير في كتابات مسرحيينا دون استثناء. توفيق الحكيم يكتب (الحمار يفكر ـ الحمار يؤلف) معرضا بتجربة التأميم وشعار التطبيق العربي للاشتراكية وممارسات السلطة ويكتب عن خلل العدالة في ( مجلس العدل) مراوغا في مقدمة النص بأنه قصد (مجلس الأمن) وهو يقصد الإتحاد الاشتراكي (القاضي:رمز الحاكم- ص.الأوزة الرأسمالي – الأوزة – رأس المال المؤمم – الصرماتي: العامل – الفلاح – المؤذن: المثقف) الشخصيات رموز تعادل ممثلي فئات الشعب (العامل) وفق مسميات النظام حينذاك. ويبادر(حبيبتي شامينا ) في توجه واضح نحو التطبيع مع الدولة العبرية فايز حلاوة يشهر بتجربة الستينيات وارتباط النظام بالكتلة الاشتراكية وجلال الشرقاوي يعرض بممارسات النظام (ع الرصيف). ويكتب بهيج إسماعيل ( حلم يوسف) في توجه واضح نحو التطبيع فلا أمل لـ(فاطمة ) في الحياة الآمنة والخلاص النهائي من العداء القديم المتجدد؛ إلاّ بزواج (فاطمة) من (يوسف) والملاحظ المدقق يستطيع أن يتوقف عند اختيار المؤلف لاسم (يوسف) فهو معادل رمزي يحيل إلي أحد أنبياء اليهود، كما يستطيع التوقف عند اختياره لاسم (فاطمة) وهو معادل رمزي لـ(فاطمة الزهراء) ومن تأويل دلالة الاسمين يسقط قناع دعوة الكاتب إلي التطبيع. ومن الغريب أن هذه المسرحية تحديدا موضع إقبال مخرجي هيئة قصور الثقافة دون تأمل مخرج و للدلالة المسكوت عنها في النص. أرأيتم كيف نقلب بعض كتابنا المسرحيين مابين شعار وشعار خلال عشر سنوات.

المونودراما وفنون مابعد الحداثة

المونودراما وفنون ما بعد الحداثة
- دراسة في معمار النص -

د.أبو الحسن سلام
المونودراما تركيبة درامية من المونولوج والمناجاة والجانبية ،علي هيئة مسرحية قصيرة تأسست بنيتها علي صور متشظية لصراع نفسي يدور بداخل شخصية واحدة ، متعددة الأصوات . وهي أصوات درامية مستدعاة أو مستعادة من موقف أو مواقف ماضية من حياة الشخصية المونودرامية نفسها ، محمولة علي صوت واحد هو صوت تلك الشخصية نفسها ، علي أن استدعاء الشخصية لصور ومواقف ماضية تمت بينها وعدد من شخصيات اشتبكت معها في مواقف من حدث مضي ، دون أن يسفر اشتباكها مع الآخرين عن نتيجة ما لصالحها مما ترك آثارا رسبت في وجدانها وسببت لها جرحا نفسيا غائرا أو حزنا أو ضيقا أو حيرة أو وجها من وجوه الشك أو الحنق أو الأمل أو الغبطة الداخلية المشوبة بالخوف مما تتوقع . لذا تستعيد الشخصية المونودرامية صورا مما جري بينها والآخرين وتعيد إنتاجها بالتشخيص الذهني ؛ بهدف إعادة تقييم النتيجة التي أسفر عنها صراعها ؛ ومن ثّمّ تقويم موقفها من ذلك الحدث نفسه .

ملابسات التعريف:

لا شك أن هذا التعريف الذي صدّرت به مقالي هذا هو تعريف مصنوع أو منحوت ؛ وبذلك فهو متجاوز لتعريفات سابقة منها تعريف د. عبدالعزيز حمودة " المونودراما بطبيعتها تنحو نحو الدراسة النفسية . إلاّ أن ذلك لا يلغي عنصر الحدوتة تماما . بل إن الرحلة داخل أعماق النفس دون الاهتمام المتعمد بعنصر الحدوتة."
وقد تلاحظ لي أن د. حمودة يركز علي الهدف من المونودراما باعتبارها لونا من الألوان الدرامية التي تستهدف دراسة سيكلوجية الشخصية . وهو بهذا يقربها من السيكودراما ، بمعني أنها هدف ووسيلة في ذاتها
أما المخرج سمير العصفوري فيركز علي دورها كمهارة أدائية وحل لمشكلات الإنتاج في الفرق المسرحية تخلصا من أعباء إنتاجية اقتصادية وإدارية إذ يقول:" المونودراما هذا النوع من الإبداع الدرامي يستعرض مهارة الممثلين المتميزين ، وفي نفس الوقت يقدم متعة فنية منفردة وتحل كثيرا العديد من المشكلات الإنتاجية في المسرح . نحن في حاجة إلي المزيد من هذه التجارب الفنية."
واعتقد أن المونودراما كانت تلبي حاجة مسرح الغرفة أو القاعة التي أنشأها المخرج عبد الغفار عودة بفرقة المسرح المتجول في الثمانينيات ، وقاعة صلاح عبد الصبور التي أنشاها العصفوري نفسه مقتطعا مساحة من صالة العرض بمسرح الطليعة عندما كان مديرا له .
أما كاتب المونودراما أمين بكير فقد رأها وسيلة فاعلة في معاونة طلاب التمثيل علي إنجاز مشاريع تخرجهم ضئيلة التكلفة، ربما إظهارا لمهارة الطالب .
القضية إذن عند العصفوري وبكير مقصورة علي حلول تيسر للمنتج المسرحي إنتاج عروض بلا إنتاج وللممثل محترفا استعراض مهاراته الأدائية ولمشروع الممثل الطالب إنجاز مشروع تخرجه.
ومع تسليمي بصحة تعريف هؤلاء الأساتذة ، للهدف من تقديم هذا اللون من الفن المسرحي إلاّ أن هذه التعريفات لم تتعرض لتقنية البناء الدرامي والفني للمونودراما. لذا فإنني أتوقف عند معمار بنائها الدرامي والجمالي.

معمار المونودراما:
صدّرت مقالي هذا بتعريف نحته نحتا لهذا اللون المسرحي ؛ إذ قلت : " هي تركيبة درامية من المونولوج والمناجاة والجانبية علي هيئة مسرحية قصيرة تأسست بنيتها علي صور متشظية لصراع نفسي يدور بداخل شخصية واحدة ، متعددة الأصوات."
ولأن الحدث أو الصور المستعادة عبر ذهن الشخصية المنفردة في المونودراما بوصفها مسرحية الممثل الواحد ، محمولة علي صوتها المحمل بعدد من الأصوات المسترجعة دون ترتيب منطقي متسلسل للحدث أو المواقف الدرامية التي مضت وانقضت وذلك وفق أسلوب (المونتاج) الذهني ، تشخيصا يعيد تصوير مقتطفات متفرقة لصراع ما يزال صداه فاعلا في نفسية تلك الشخصية المونودرامية، بما يتوافق شكلا مع المونولوج الذي هو عندي" حديث فرد لنفسه في حوارية تدور بين صوت عقله وإرادته وصوت مشاعره ، حيث يتغلب فيها صوت المشاعر علي صوت العقل . وهو نتاج عدم التوازن بين صوتي إرادتين في شخصية واحدة (صوت المنطق وصوت الشعور) عند شخصية واحدة." وهو ما يمثل له د. مجدي وهبة بحديث معاناة هاملت " أن تكون أو لا تكون" غير أن د. وهبة نسب هذا إلي المناجاة ، فهو لا يفرق بين المناجاة والمونولوج ، بينما أراهما مصطلحين لا مصطلحا واحدا . فأنا أري أنه " علي الرغم من أن كلا من المناجاة والمونولوج صراع بين العقل والعاطفة إلاّ أن العاطفة تنتصر علي العقل في المونولوج والأمر علي العكس من ذلك في المناجاة التي ينتصر فيها العقل علي العاطفة" وأضيف إلي ما تقدم أن المناجاة هي موقف مناشدة تتوجه بها الشخصية المنفردة بالحديث إلي نفسها أو إلي قوة غيبية إعلانا لهزيمتها أمام الشرط الموضوعي ( المحيط الخارجي) فالمناجاة إذن هي الصورة الدرامية للنتيجة التي تمخض عنها الصراع بين صوت عقل الشخصية نفسها مع صوت مشاعرها وهذا التعريف يتطابق مع ما قال به د. وهبه.
والشخصية المونودرامية تستعين بالمونولوج وبالمناجاة معا عند البوح بمعاناتها السابقة في صراع صوتها المسترجع لإرادتها مع أصوات مناوئة لها في حدث درامي أو موقف انقضي في غير صالحها ، فضلا عن مسحة النقد الذي توشّح بها تلك الصور المسترجعة من الحدث علي غير تسلسل منطقي ، تعبيرا نفسيا يسقط ما بداخلها من مرارة عالقة بنفسها من نتيجة ذلك الصراع .؛ لذلك تستعين بالجانبية (الوشوشة المسرحية) أيضا . وهي :" صوت خافت يدور داخل الشخصية ، كاشفا عن وعيها المتمثل في نقدها أو انتقادها لحدث ما ، بهدف تلبية الجمهور إلي ما عساه يجري في اللحظات المقبلة"

ولأن استعادة الشخصية المونودرامية لبعض الصور أو المواقف التي انقضت ، تاركة في نفسية تلك الشخصية بعضا من الغضاضة أو الضيق والحزن أو شيئا من سرور مبهم لأمل متوهم متوقع التحقق ؛ لذلك تتداخل الصور وتتقاطع وتتواصل ، بما يقاربها بعملية المونتاج . ذلك أن استرجاع عدد من الصور هي عملية انتقائية ذهنية تقوم بها الشخصية باختيار مجموعة من الصور التي تبلور جوهر الحدث الذي مازالت آثاره فاعلة في نفسيتها . وهذا الانتقاء لا يتوافق كنسق تسلسلي يصل النهايات بالبدايات مرورا بوسط موضوعي ، لذا يتأسس معمار النص المونودرامي علي البني الجزئية المتشظية ، حيث تتجاور مجتزئات الصور وتتداخل ، وتتكررـ أحيانا ـ دون قصد من الشخصية نفسها.
ولما كان الأساس الاتصالي بين صوت الشخصية المسترجع للحدث محملا بالأصوات المتعددة للشخصيات المتصارعة معه ، مجتزئة أو متشظية ، عبر بعثه أو استنساخه لها عبر التخيل لونا من ألوان صراع إرادات متعارضة داخل الشخصية المونودرامية نفسها ؛ لذا فإن معمار البنية الحوارية الاتصالية لم يخرج عن مركب تعبيري درامي مزجي بين معمار بنية المونولوج مع بنية المناجاة وبنية الجانبية ، تعبيرا نفسيا عن حالة بوح لشخصية عزلت نفسها بإرادتها عن كل ما حولها وتركت نفسها ساحة مفتوحة لصراع داخلي محتدم بين جوهر ما تريد وما تشعر في مواجهة ما يراد لها ممن يسعي حثيثا للحيلولة دون تحقيقها لإرادتها . فهي إذن منظومة بناء ذهني مفكك النسق ، عاكس لمواقف متشظية منتقاة بلقطات متفرقة متداخلة في غير ترتيب منطقي ، بغية إعادة عرض صور مناهضة لإرادتها بتصوير نقدي . وهنا لا يكون أمامها إلاّ توظيف السرد الإنعكاسي ، حيث يمكّنها من اجتزاء مقولات من مجمل أقوال معارضيها وعرضها عرضا فيه من التشويه بالقدر الذي يشفي بعضا مما في النفس من غضاضة أو كراهية أو ضيق . لذلك كان تعبيرها إسقاطا لبواعث أزمتها ، وتنفيسا لمعاناتها .

ولأن معمار النص هنا قائم علي التداخل الزماني بحكم انقضاء الحدث في الماضي وإعادة إنتاجه عبر صور متشظية في الحاضر تنفيسا وتمهيدا لما هو آت ، فضلا عن التداخل المكاني بحكم تعدد صور الأمكنة التي يستعيدها ذهن الشخصية للأماكن والمناظر التي جري فيها الحدث إلي جانب تداخل الأصوات المستعادة محمولة علي صوته وتعبيراته ، متداخلة البواعث من جهة نظر الشخصية المونودرامية - وحدها غالبا علي غير الحقيقة ، لتحاملها علي المعارضين لها - مما ينتج تعدد دلالات ذلك الحدث المسترجع مفككا لنسق خطاب الآخرين وناقضا له ؛ لذلك أري مرتاحا أن الشخصية المونودرامية شخصية حدثية بطبيعتها ، لأنها منقسمة علي ذاتها ، إذ أنها مجموعة أصوات مصطنعة ، أو متوالدة من صلب صوت شخصية واحدة ، وهي متراكبة علي صوت تلك الشخصية نفسها في تعبير متشظ قائم علي السرد الانعكاسي –
وسواء عرفت المونودراما قبل ظهور الحداثة وما بعدها أو لم تعرف ، فذلك لا يعني عدم وجودها الذي لم يتمكن القدماء من إدراكه ؛ فعدم تراقص فروع الأشجار لا ينفي وجود الرياح – بتعبير بريخت- فظهور اختراع حديث في أي عصر ، يؤدي إلي أساليب ثقافية حداثية لها القدرة علي اكتشاف المتغيرات التي أتي بها الاختراع الحديث والتعامل معها- .

فنون السرد بين الرواية والمسرح

فنون السرد بين الرواية والمسرحية
د. أبو الحسن سلام
السرد لغة اتصالي تعبيري تربط الماضي بالحاضر ، وتربط الحاضر بتطلعاته المستقبلية المأمولة ؛ عن طريق الكلام أو عن طريق التشكيل التصويري المرئي أو عن طريق التعبير الحركي غير الكلامي ارتجالا صامتا أو رقصا ، سواء أقام علي تعبير فردي أم علي تعبير جماعي . وهو تعبير اتصالي في فنون المسرح وفنون السينما وفنون الإذاعة المسموعة والمرئية، فضلا عن الفنون التشكيلية.
يتفرع السرد في أربعة أساليب رئيسية علي النحو الآتي:

(السرد التصويري - السرد التلخيصي - السرد التشخيصي - السرد التجسيدي )

أولا: السرد التلخيصي: وهو للتمهيد وللتقديم وللتعليق . ففي التعليق ينحو نحو النقد أو الانتقاد.
وفي التقديم ينحو نحو التهيئة ، والتعريف بجذر الحدث وماضي الشخصية وطبيعة الوسط البيئي.

ثانيا: السرد التصويري: يعني بعرض الفعل في خطوطه الرئيسية ، دون أن يكشف السارد عن طابع ذاتي - إلاّ فيما قل - في المحتوي السردي وهو يحل الحوار بصيغة الحاضر ؛ محل الخلاصة الإجمالية .

ثالثا: السرد التشخيصي: يعني بالخطوط الخارجية لماضي الفعل ، من جهة نظر طريقة السرد وطريقة تلقيها ، لوضع الفعل في بؤرة الاحتمال عبر وعي متلق معاصر مندهش تتعدد عنده الدلالة الواحدة .

رابعا: السرد التجسيدي: يعني بالتفصيلات الداخلية للفعل متفاعلا مع الزمان الآني والمكاني وبالبواعث القائمة علي توحد الضرورة مع الاحتمال عند المتلقي .

ضرورة التعبير السردي

ضرورة التعبير السردي تفرضها طاقة الأفكار والمشاعر المتصورة أو المسكوت عنها المنطوقة والمرئية أو المختبئة خلف قناع فعل الكلام المحمول حضور علي ألسنة أصحابه الناطقين به أو خلف قناع فعل الحركة المحمولة علي دوافع فاعليها ، ويراد الكشف عنها تلميحا بأن يعهد بها إلي السارد سواء علي لسان فرد أو علي ألسنة جماعة ( جوقة) افتراضية تنوب عن صاحب خطاب غائب . والسارد " يمثل ما تراه الشخصية فحسب ، كما لو كان ينظر عبر عينيها أو كما لو كان " شاهدا غير منظور " يقف إلي جانبها . "
وعلي ما تقدم نقول إن :" السرد يمكن أن يوجد عالما تخييليا متنوعا مفتقدا إلي الموثوقية."
وظائف السرد : يستطيع المؤلف بوساطته الدخول إلي عقول الشخصيات ، وأن يكشف المصادر السرية للأفعال .. ويمكن أن يوجز أو يسهب ، كما تتطلب الأجزاء المختلفة في قصته أو في ثنايا الحدث المسرحي . ويستطيع كشف الجوانب غير المعروفة عند أية شخصية من الشخصيات ، والتعليق علي الفعل .
علي أن السرد ذاته يمكن أن يغدو مملا ؛ ولذا وضع كل الكتاب المجيدين أكبر قدر ممكن من التعبير الدرامي ، فيما يعرف بالمشهد ، بدلا من الخلاصة السردية . فضلا عن ذلك .. فالسرد يعمل علي تصوير جو أعظم من الحقيقة في كشف الشخصيات علي نحو أكثر حميمية ؛ مما في النص التخييلي الروائي أو المسرحي المعتمد علي طاقة الحكي عند المؤلف ، شريطة الحرص علي إدراك أن مالا تستطيع الشخصية قوله لا يستطيع المؤلف أن يخبر عنه بطريق السرد .
ومن بداهة القول إن الصيغ السردية مغايرة لصيغ التعبير الحواري الحاضر في الفعل ، المخلوق لحظة تجسيده التي تكشف عن هويته النوعية ؛ فالرسائل الاتصالية والحواريات الأحادية ( المونولوج والمناجاة والجانبية) المنطوقة يستخدم لها المؤلف صيغة الحاضر، أما السرد فهو بصيغة الماضي والمستقبل ، حتى وإن قيلت في حدث آني حاضر. والسرد محدود وفق مسيرة الحدث الدرامي سواء اتخذه المؤلف قناعا يستر خلفه فكرة أو رأيا ، أو حمل علي لسان إحدى الشخصيات الرئيسية أو الثانوية أو حمل علي اللسان الموحد للجوقة أو علي لسان الراوي تلك الشخصية التي هي بمثابة المعادل الدرامي لشخصية الحاكم المطلق في المجتمعات المتخلفة ، فكلاهما يمسك مصائر الناس بين أصابعه الحاكم المطلق يتسلط علي شعبه والراوي يده مطلقه علي رقاب الشخصيات الدرامية والروائية يحيي هذه ويميت تلك ، يعطي من يشاء كما يشاء ويمنع ما شاء عمن يشاء . وهي خاصية اختصت بها شخصية الراوي في المجتمعات الشرقية والعربية ، علي النقيض من الدور الجماعي الذي تلعبه الجوقة في الدراما الغربية ، تبعا لاختلاف الثقافة الغربية الديمقراطية التي تضع تقرير المصير العام أمرا منوطا بالتوافق الجماعي ، عن الثقافة الشرقية والعربية ذات الطابع الشمولي القبلي والنظم العسكرتارية القائمة علي التراتبية والأبوية البطريركية الهيراركية.

*خاصية الحوار وخاصية السرد:

يقوم الحوار علي لغة التفعيل الحاضر في الحدث الدرامي مستهدفا خلق رد فعل حاضر متباين المستويات عند الشخصية المقابلة ، بقصد تنمية الحدث الدرامي والحوار بتلك الخاصية عليه أن يكون علي نقيض الذي عليه أن يكشف عما يعنيه المكان والزمان والأحداث والشخصيات في علاقاتها المشتبكة . والسرد وفق ذلك يقوم علي لغة التظليل بالوصف والتخييلات التي تتناغم مع لغة التفعيل علي النحو الذي يحققه الفنان التشكيلي في لوحاته بتفعيل دور التكوينات المشعة إذ يحيطها بما يظللها من ألوان ذات قتامه . كما يقوم علي لغة التذييل ، الذي يحمله السارد الثالث وهو بمثابة مؤلف ضمني أو ناقد ضمني يعلق علي الأحداث نيابة عن المؤلف نفسه حالة غياب السارد الأول ( أنا المؤلف) عن مسيرة الحدث الروائي أو الحدث الدرامي والمسرحي ، وأمثلة ذلك متعددة في الرواية وفي المسرح . ففي المسرح تظهر شخصية السارد الضمني الذي يتقنع المؤلف خلفه متمثلة في شخصية ( المنادي ) في مسرحية بريخت ( محاكمة لوكوللوس) الذي يحمل صوت فكر بريخت النقدي نفسه للحاكم الديكتاتور في وصفه التذييلي لموكب جنازة الإمبراطور لوكوللوس " وخلف نعشه يسير وزيره وحكيمه وحصانه الأثير" فهذا التذييل النقدي يساوي بين السلطة التنفيذية والسلطة الاستشارية والحصان فالسلطة التنفيذية والسلطة الاستشارية أو التشريعية كانت بمثابة مطية لنظام لوكوللوس الديكتاتوري .

• تقنية البناء السردي المتدرج:
وللتظليل والتذييل السردي مستويات متدرجة حالة تناظر وظيفة (الراوية) كما في مسرحية (سليمان الحلبي) إذ تأسست الرواية السردية للافتتاحية علي تقسيم نداء التحذير والوعيد الصادر عن قائد الحملة الفرنسية ضد الشعب المصري علي ثلاثة منادين خص كل منهم بخطاب مخصوص بطبقة من طبقات الشعب ( الزعماء ممثلي النخبة الحاكمة – التجار ممثلي الطبقة العليا والطبقة المتوسطة بالقاهرة – عامة سكان القطر المصري ) هكذا تأسس الخطاب السردي السلطوي الصادر عن قيادة الغازي المحتل وفق الصياغة الدرامية التسجيلية في نص ( سليمان الحلبي) . وهو أمر لاشك عندي أن ألفريد فرج قصد إليه قصدا ، ذلك أن الرسالة الموجهة من ساري عسكر فرنسيس ( نابليون أو كليبير) كان هدفها التخويف والردع حتي تخف حدة مقاومة الشعب المصري بكل طبقاته وطوائفه عن مقاومة الغزاة . ولأن الحقيقة الفنية تتجاوز الحقيقة التاريخية ، لذلك تجلت جماليات البناء السردي لرسالة التحذير والردع في توزيع مسيرة إذاعة خطاب الردع علي ثلاثة أصوات ، بما يفرق عن فهم ووعي بأن الشعب أي شعب في أي مكان ليس علي خط اجتماعي واقتصادي وسياسي واحد ، وإنما هو طبقات ثلاثة ( عليا ومتوسطة وصغري ) ولا يدرك أمر هذا ويضعه نصب عينيه سوي مفكر تنويري يساري عرف الانتماء الحزبي في الاتجاه الاشتراكي ، وهو حال ألفريد فرج نفسه الذي كتب مسرحيته الرائعة ( حلاق بغداد) ومثلها مع رفقاء الفكر في معتقل الواحات في الستينيات ، لذا أقول إن توزيع النداء الإرهابي للغازي الفرنسي، كان تجاوزا مقصودا للحقيقة التاريخية ، فخطاب الردع وحدة واحدة من حيث محتواه بغض النظر عن خصوصية الجزاء وعموميته وتفاوت مستويات العقوبة الموقعة علي الزعماء والعقوبة الموقعة علي تجار القاهرة والموقعة علي عموم سكان القطر المصري ، فتوزيع المؤلف للخطاب اعتمد ثلاثة أساليب :
• أسلوب عرض جزئي للتحذير الخاص للزعماء بسرد تخصيص التخصيص . وقد حمله المنادي الأول ليخص به خاصة الزعماء
• أسلوب سردي تعميمي ، ليخص به فئة كبار تجار القاهرة . خص بحمله المنادي الثالث
• أسلوب تعميم التعميم ليشمل كل سكان مصر
ويتمثل السرد التلخيصي: في المقدمة الدرامية التسجيلية لمسرحية سليمان الحلبي ، وهي علي صيغة منشور درامي أقرب ما يكون إلي مسرحية الأوتشرك الروسية ( تحقيق درامي بمثابة استبيان سياسي يستهدف اكتشاف عن بعد لتوجهات الرأي العام ). ومثال السرد التلخيصي الممهد للحدث نجده في مسرحية ( الطيب والشرير ) أيضا نجد مثالا آخر للسرد التلخيصي المحمول هذه المرة علي لسان السارد الأول الذي يتكلم بنفسه نيابة عن الجماعة ، علي النحو الذي نجده في التقديمة الدرامية لمسرحية ( ليالي الحصاد) لمحمود دياب

أما السرد التشخيصي : في أطلق عليه ( مجزوء المونولوج) وهو أسلوب سرد اعتمده توفيق الحكيم في حوارية القطع والوصل التي جمعت بين الزوج ( بهادر) والزوجة( بهانة) اللذين تلاحظ لي أن ن إسم كل من هما يبدأ بحرف الباء ، مما جعلني أحيل الأول إلي بداية جنس الرجل ( آدم) وأحيل الثاني إلي بداية جنس النساء ( حواء) بوصفهما رمزي الخليقة البشرية . أما عن فكرة سرد مجزوء المونولوج ، فقد لاحظت أن كلا من الزوج الذي يعني اسمه ( المتبختر أو المتباهي بنفسه) والزوجة التي يعني اسمها ( العايقة أوالمختالة) وكليهما يتحدث ظاهريا أمام الآخر في حيز مكاني وزماني واحد إلاّ أن حديث كل منهما غير متصل أو مشتبك مع حديث الآخر ، فلا اتصال ولا تواصل فعلي ، وإن بدا ظاهريا . ذلك أننا لو ضممنا كل ما قالته الزوجة ووصلنا جملها المتقطعة بعيدا عن مجمل جمله المتقطعة لأصبح لدينا مونولوجين أحدهما يخص الزوج بهادر والآخر يخص الزوجة بهانه . غير أن الحكيم صاغ النسق الحواري السردي بحيث جعل نهاية كل جملة من أقوال الزوج هي بداية للجملة التالية لها من كلام الزوجة ، بمعني أنه جزأ مونولوج الزوج وجزأ مونولوج الزوجة وأعاد تنسيقهما في منظومة هندسية سردية ، أساسها البوح الذاتي لكل شخصية منهما . لذلك أطلقت علي تلك الحوارية السردية القائمة علي التداعيات تحقيقا للبنية الدرامية العبثية التي تتقصد التقافز من فكرة إلي أخري ومن معني إلي آخر ليبدو الحديث بلا منطق ( وأقرب مثل له طريقة تمثيل الفنان المصري يونس شلبي في مسرحية مدرسة المشاغبين ) ومن أمثلة السرد التشخيصي أيضا مسرحية ( جمهورية فرحات) وهي مسرحية قصيرة كانت في الأصل قصة قصيرة للكاتب نفسه ، لذلك اعتمدت السرد أساسا لمنظومة الحكي المتقاطع المتواصل تبعا للمشكلات الاجتماعية الطارئة التي توقف استرسال الصول فرحات في حلم يقظته اليوتوبي الذي يبوح به أمام مفكر اشتراكي معتقل في طريقه إلي السجن ، دون أن ينتبه الصول نفسه أو يتغافل عن ذلك ، وهنا تتحقق المفارقة الدرامية حيث الحاكم يحلم بصنع مجتمع العدالة المثالية المطلقة وهو في الوقت نفسه يعتقل المؤمنين بفكرة الاشتراكية – ولم يكن ذلك إلاّ إسقاطا سياسيا انتقاديا يوجهه يوسف إدريس إلي النظام الناصري الذي زعم أنه يقيم مجتمعا اشتراكيا في حين أنه يسير في اتجاه الطرف الأيسر من طريق الرجعية البيروقراطية ، التي اعتمدت تأميم وسائل الإنتاج وتمليكها للدولة وإدارتها بأهل الثقة من الضباط المبعدين عن الجيش شكا في ولائهم للنظام وتوجهاته اليسارية البيروقراطية .ومن أمثلة السرد التشخيصي أيضا مسرحية ( ياسين وبهية) ومسرحية ( ليلة زفاف الكترا) للشاعر مهدي بندق والأمثلة كثيرة ومتنوعة في الأنساق السردية الدرامية في المسرح , نجدها مشتبكة مع الحوار بقدر يتناسب مع طبيعة الحدث الدرامي وطبيعة بناء الشخصية ومخزون ثقافاتها . هذا بخلاف سعي رائد مثل توفيق الحكيم الذي مزج السرد الروائي بالحوار المسرحي في توليفته المسرواية ( بنك القلق ) وفي ريادة نجيب سرور للقصيدة الدرامية ( ياسين وبهية ) القائمة علي السرد التشخيصي.

ذاكرة الدراسات المسرحية

ذاكرة الدراسات المسرحية
أولا: تقارير صلاحية رسالة أكاديمية للمناقشة

د.أبو الحسن سلام

تقرير جماعي للجنة مناقشة رسالة ماجستير مقدمة من الطالب :
طارق جمال الدين عطية
- المعيد بقسم المسرح -
في الرسالة المقدمة منه لنيل درجة الماجستير في الآداب من قسم المسرح
- في موضوع: مصرع كليوباترا – دراسة في تناول النص الأدبي كمسرح موسيقي –
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

تتكون الرسالة من مقدمة صغيرة164 صفحة بالإضافة إلي عشر صفحات لثبت المصادر والمراجع . وهي من حيث موضوعها تعد لونا فريدا من ألوان البحث في هذا التخصص. وهو دراسة طبيعة التناول الأدبي للمسرح الموسيقي في مصر وفي العالم العربي .

وقد عرض الباحث عن طريق تحليل عدد من الظواهر الفنية لأشكال المسرحية الموائمة لأسلوب المسرح الموسيقي لموضوعه علي نحو مثير ، يشير إلي تملكه لأدواته البحثية بشيء إن دل علي شيء فإنما يدل علي فهم للمصطلحات ودراية باستخدامها في حقل الأوبرا والأوبريت ، وكل أشكال المسرح الموسيقي. وفي حقل الدراما ، مؤسسا دراسته علي منهج تحليلي ووصفي أحيانا ؛حيث نهج المنهج الوصفى في تعرضه لظاهرة المسرح الموسيقي من حيث تطورها التاريخي ؛ انطلاقا من جذورها أو لتطور الدراما الشعرية في مصر وبروزها علي الشاعر /أحمد شوقي ، مع مناقشة دور المؤثرات الشرقية والغربية علي مسرحه ، وموقع هذا المسرح من الاتجاهات العالمية والمفاهيم والتعريفات الفنية ، ونهج النهج التحليلي في تعرضه الجزئي لعناصر العمل الأدبي الذي هو موضوع بحثه من حيث شخصياته ومن حيث أحداثه ، تأسيسا علي أن الحدث من حيث موضوعه العام هو الأصل في صلاحيته للعمل المسرحي للتناول الموسيقي. كما حلل أراء الباحثين والنقاد بكثير من الفهم الذي يرقي به إلي مناقشة أراء سابقة لكبار الباحثين من أمثال د. محمد مندور ، د. أحمد هيكل ، د. شوقي ضيف ، د. محمد غنيمي هلال وغيرهم . وانتفع بها في استنباط قضايا جديدة ، بعد مقارنتها بعضها بعضا ، وتمحيص الرأي فيها ، بما يجيز له الاختلاف مع واحدة منها هنا أو هناك وتدعيم وجهة نظره المخالفة بالأسانيد والدلائل والشواهد . ثم ختم دراسته بالفصل الرابع ، حيث وقف في ( 66 صفحة )علي نص ( مصرع كليوباترا) بوصفه عملا موسيقيا ؛ فناقش قضايا الإعداد الموسيقي لنص أدبي ، مرتكزا علي دراسة مراحل الإعداد الموسيقي ، الاعتبارات الواجب مراعاتها في عملية الإعداد .
ثم قام بإعداد كامل وشامل للنص الأدبي المسرحي نفسه تحت عنوان ( ليبريتو مصرع كليوباترا) وبذلك وفق توفيقا تاما في فك إشكالية التأليف الأدبي للمسرح الموسيقي .

أما من حيث الشكل فقد وازن بين موضوعاته بحيث جاء تنسيقه لتلك الموضوعات تنسيقا متناسبا.
ومن حيث الإطار العلمي العام لمنهج بحثه ، فقد انطلق من الكليات أحيانا ، وتدّرج إلي الجزئيات ، بما يثبت كلية أو عمومية انطلق منها ، وبدأ بالجزئيات وصولا إلي الكليات في أحيان أخري ، بما يتفق والموضوع المطروح – علي المستوي الفرعي في بحثه –

ومما يحمد له تعويله علي الانتفاع بمكتبة قسم المسرح العامرة بالكتب والمراجع النادرة في فروع الموسيقي والأوبرا والمسرح الموسيقي ، والمسرح في لغاتها الأوروبية الأصلية ، مستفيدا بإتقانه للغة الإنجليزية ومعرفته باللغة الألمانية ، وفهمه للغة الإيطالية ، حيث أفادته في فهم بعض نصوص الأوبرا التي ألفها الموسيقار الإيطالي ( جوتسّبي فردي) في أوبرا عايده ولنص ليبيريتو عطيل ولاترفياتا أو مكبث لفرانشيسكو .

ومما يستحق عليه التقدير والثناء استخدامه ل ( 33) مصدرا ومرجعا أوروبيا في لغاتها الأصلية ، إلي جانب (52) مرجعا عربيا ، فضلا عن عدد من الدوريات العربية المتخصصة .

ولقد رأت اللجنة المشكلة لمناقشة الطالب وامتحانه ، بعد مناقشته في بحثه المقدم منه علنيا ... رأت اللجنة أن الطالب / طارق جمال الدين عطية يستحق أن يمنح درجة الماجستير في الآداب من قسم المسرح بدرجة ( ) .




ذاكرة الكمبوشة : ( طبعا حصل علي درجة ممتاز)
ــــــــــــــــــ
شهدت إجراءات مناقشة الزميل طارق جمال الدين عطية عام 1990 الكثير من المناوشات والمماطلات من الدكتورة القائمة بالإشراف علي رئاسة مجلس قسم المسرح ح حيث لم أكن قد رقيت بعد إلي درجة أستاذ مساعد حتى يحق لي القيام برئاسة مجلس القسم ، وكانت أستاذة للأدب الفرنسي ، وكان زوجها رئيسا للجامعة وقتذاك - إذ كانت تلقي بجهده لإحدى المعيدات بالقسم من زملائه بحكم أنه تمثل في بعض المسلسلات لتضع بعض الملاحظات ، ولم تكن لدي المعيدة خبرة ما بفحص رسالة علمية ، ولم تكن لأستاذة الأدب الفرنسي بالطبع أية صلة بالمسرح من قريب أو من بعيد إلا عن طريق الكتاب إن كانت تقرأ في المسرح أصلا !! حتى ولو كانت لها رسالة – فرضا – كأطروحة في دراسة المسرح الفرنسي ، و إلا لما ألقت برسالة تلقفتها بلهفة من بين يدي أستاذة زميلة لها ، تلقفتها بدورها من بين يدي أستاذة سبقتها كانت قد عينت للإشراف علي رسالته تلك بعد سفر مشرفه الأول د. لطفي عبد الوهاب – ومن عجب أنهن كلهن أساتيذ بقسم اللغة الفرنسية بالكلية . ومن عجب أيضا أنهن لا يذهبن إلي المسارح ولا يشاهدن عروضا مسرحية ، ناهيك عن أن الموضوع في الإعداد الموسيقي لنص شعري . لا الطالب دارس للشعر ابتداء ولا هو دارس للعروض ولا هو دارس للمسرح الشعري ، ولا هو دارس متخصص في الدراسات الموسيقية !! هكذا خرجت هذه الرسالة دون مشرف أكاديمي متخصص في الفرع الذي تتعرض له أكاديميا .
عاصرت ذلك كله ، ورأيت أن هناك تسويفا ومراوغة في تحديد لجنة لمناقشتها بعد أن أعلن الطالب مرارا أنه انتهي من رسالته . ولما لجأ إلي مستنجدا بي لكي أحضر اجتماعا لمجلس القسم، وكنت مقاطعا للمجالس بسبب تلك التصرفات غير اللائقة بالعلم وبالسلوك الجامعي ، حضرت الجلسة وطالبت بعرض موضوعه ، مقاوما كل التسويفات والمماطلات بدعوى إنه ( طارق) نفسه قال إنه لم ينته بعد _ ومن الحق أن أثبت هنا أنه فعلا في كل ما يكلف به يقول أنا خلّصت لكن ... فاضل حاجة بسيطة !!) علي كل نجحت في إقناع المجلس بتشكيل لجنة مناقشته وقد كان إذ ناقشته د. رتيبة الحفني . ومر بسلام ، وتم تعيينه مدرسا مساعدا بقسم المسرح .

المسرح بين الحقيقة التاريخية والحقيقة الفنية

المسرح بين الحقيقة التاريخية والاجتماعية والحقيقة الفنية
أ.د/ أبو الحسن سلاّم
لا يبتعد الهدف الذي وضعه أرسطو للدراما المسرحية كثيراً عن الهدف الذي وضعه للتاريخ ، كذلك لا يبتعد ذلك الهدف أيضاً عما رأى ابن خلدون في مقدمته أنه هدف للتاريخ ، فالمؤرخ عند أرسطو يكتب الحادثة كما وقعت ، أما الشاعر غنائياً كان أم ملحمياً أم درامياً فإنه يكتب الحادثة المحتمل حدوثها أو المحتمل أنها حدثت إعمالاً لخياله ، ثم يعاد تصويرها ، غير أن المؤرخ يستعمل لغة الفعل الماضي دائماً بأساليب الحكي بالسرد الوصفي للأفعال وللعلاقات وللأماكن وللعصور والأزمان المنصرمة وكلها أو أغلبها يكون محمولاً على صوت المؤرخ نفسه ، فرواية الحادثة أو الواقعة هي روايته التي عاينها وقت حدوثها ومكانه ، وقد أناب نفسه إن لم يكن قد كلف من قبل حاكم أو صاحب سلطان بكتابة حوادث وقعت في عصره كتابة يجب أن تتسم بالموضوعية . ولاشك أن الهدف من كتابة حوادث التاريخ هو الاعتبار كما يرى ابن خلدون في مقدمته وفي كتاب (ديوان العبر في المبتدأ والخبر) فعن طريق السجل التاريخي لأمة من الأمم يحفظ تراث الأمة وتراتبية قيمها وثقافاتها وأنسابها ومناط صعودها ومناط هبوطها ، نهوضها انكساراتها معاركها وحروبها وحالات سلمها ، أحوال اقتصادها وتجارتها وعلاقاتها مع دول الجوار أو علاقاتها مع القبائل الأخرى إن اقتصر التأريخ على قبيلة ما والمسرح يستهدف اعتبار متلقييه وجمهوره عندما يطهره من عاطفتي الشفقة والخوف على شخصية نبيلة تقف موقف الصراع مع الآلهة وتعرف أنها مقضي عليها لا محالة لعدم تكافؤها مع الآلهة الطرف الآخر في الصراع المأساوي أو عندما يطهر الجمهور من الصفات المرذولة والأفعال التي تحط من شأن الإنسان قولاً أو فعلاً أو طبقة أو جنساً في الصراع الكوميدي ومفارقاته . ففي كلتي الحالين يتطهر الجمهور وبذلك يتحقق الاعتبار الذي يرى ابن خلدون أنه الهدف الذي ينشده التاريخ .
ومع أن المؤرخ يلزم نفسه في كل ما يسجل أو يؤرخ بالحقيقة التاريخية أو الاجتماعية لعصره – قدر استطاعته وكفاءته وأمانته – إلاّ أن الأديب شاعراً كان أم قاصاً أم مسرحياً يلزم نفسه بحقيقة أخرى هي الحقيقة الفنية ، حتى عند تعرضه مسرحياً لحادثة أو لشخصية تاريخية ، وهي لا تتمثل هنا في صدق روايته التاريخية وإنما يتجسد في صدق تعبيراته الفنية في الحقل الذي شمر له وعكس ذاته أو طبعه بطابع ذاته وطابع ذات مجتمعه وعصره وثقافته وجمهور فنه .
ولقد كتب وليم شكسبير أعمالاً مسرحية استمدت أحداثها والكثير من شخصياتها من تاريخ اسكتلندا ومن تاريخ بريطانيا والدانمارك مثل (هاملت) و ( مكبث) و (هنري الثاني ) و(هنري الخامس) و (هنري الثامن) و (ريتشارد الثاني) و (ريتشارد الثالث) و( الملك جون) و(الملك لير) أو من تاريخ الرومان أو مصر مثل ( أنطونيو وكليوباترا) و (يوليوس قيصر) و(تيتوس اندرونيكوس) أو (كريولانوس) أو مثلما فعل كتاب مسرحيون مصريون كألفريد فرج في (سليمان الحلبي) و (سقوط فرعون) و(الزير سالم) وكما فعل علي أحمد باكثير في (الفلاح الفصيح ) وفي (اخناتون ونفرتيتي) وكما فعل مهدي بندق في (مقتل هيباشيا) وفي (السلطانة هند) وفي (غيط العنب) وفي (آخر أيام اخناتون) وفي (حتشبسوت بدرجة الصفر) وفي (بسماتيك) وكما فعلت آجاثا كريستي في مسرحيتها (أخناتون) وتوفيق الحكيم في (أهل الكهف) و (السلطان الحائر) وشوقي عبد الحكيم في (حسن ونعيمة ) وفي (شفيقة ومتولي) وكما فعل سعد الدين وهبة في (المسامير) وفي (راس العش) ونجيب سرور في (ياسين وبهية) ويسري الجندي في (الهلالية) وفي (عنتر) وشوقي في (مجنون ليلى) و(قمبيز) و(علي بك الكبير) و(مصرع كليوباترا) وكما فعل عزيز أباظه في (قيس ولبنى) وكما فعل محمد أبو العلا السلاموني في (رجل في القلعة) وفي ( الثأر ورحلة العذاب) وكما فعل د. أنس داود في (المتنبي) وفاروق جويده في (الوزير العاشق) (دماء على أستار الكعبة) و (الخديوي) وصلاح عبد الصبور في (مأساة الحلاج) وكما فعل برخت في (محاكمة لوكوللوس) و(كريولان) وفي (جان دارك) وكما فعل ت.س. إليوت في (جريمة قتل في الكاتدرائية) وجان أنوي في (بيكيت أو شرف الله) وألبير كامي في (كاليجولا) أو عبد الرحمن الشرقاوي في (الحسين ثائراً) وفي (الحسين شهيداً) وفي (عرابي زعيم الفلاحين) أو جورج بوشنر في (موت دانتون) أو هاوبتمان في (النساجون) أو جورج برنارد شو في (قيصر وكليوباترا) أو في (القديسة جون) أو (سالومي) أوسكار وايلد أو (سالومي) محمد سلماوي وغيرهم.
لقد استلهم هؤلاء الكتاب حوادث من التاريخ وشخصياته وكتب كل منهم ما كتب مستلهماً من حوادث التاريخ وشخصياته ما يمكن أن يسقطه على واقعه الاجتماعي وعصره لأنه وجد في الحدث التاريخي الذي تخيره والأماكن والأزمنة التي وقع فيها الحدث المستلهم من التاريخ ما يقارب حدثاً واقعياً حدث أو يحدث في مجتمعه وفي عصره ، ورغبة منه في أن يعتبر قومه (جمهور مسرحه) من الحدث التاريخي الذي أعاد تصويره بما يتوافق مع أسلوب الكتابة الدرامية أو المسرحية ليس هروباً من ردود فعل السلطة الحاكمة في مجتمعه ولكن لبريق الحادثة التاريخية المستلهمة ولما يبدو فيها من غرابة ومن ناحية ثانية فإن الصورة البعيدة التي ينظر إليها المشاهد أو المتلقي تكون موضع النظر وجذب الانتباه ومن ناحية ثالثة فإن الإنسان لا يمكنه مشاهدة صورة هو نفسه أحد مكوناتها غير أن الاستلهام المكاني لقصر تاريخي أو قلعة أو أثر من أثار القدماء لا يمكن أن يحل بحال محل الأثر التاريخي الحقيقي ولا يمكن أن يطابقه ، لاعتبارات كثيرة أهمها إطار العرض المسرحي في دار عرض مغلقة أو حتى في الهواء الطلق ، إلاّ إذا تم العرض في حديقة تاريخية أو قلعة كقلعة قايتباي مثلاً (كما فعل أبو الحسن سلاّم في حلم ليلة صيد ) أو على سطح مركب كبير مثلما فعل فهمي الخولي مخرج (سالومي) أو ليلى أبو سيف في قلعة صلاح الدين في عرض (الأم شجاعة) أو عرض (شهرزاد) لوليد عوني في محكى قلعة صلاح الدين فالصرح الأثري الحقيقي في مثل تلك العروض يشكل الخلفية الأقرب إلى الحقيقة "للمنظر" ومكان عرض الحدث أو إعادة عرضه ومع وضع المصمم الشينوجرافي لبعض الموتيفات والعناصر الجزئية المكملة والمحققة لمصداقية التشخيص ومقتضيات البيئة ولوازمها التعبيرية ، فسيظل العرض محافظاً على الحقيقة الفنية لا الحقيقة التاريخية ، وليس معنى ذلك أن فنان المسرح كاتباً كان أم مخرجاً أم ممثلاً أم مصمماً يعمل على تزييف التاريخ في واقعة أو شخصية ولكنه يبتكر حدثاً موازياً وفق حبكة ثانية كما فعل أحمد شوقي في (مصرع كليوباترا) إذ نسج قصة حب موازية لقصة حب (أنطونيو لكليوباترا) فجعل (هيلانة) جارية (كليوباترا) تقع في غرام (حابي) الوطني المعارض للملكة (كليوباترا) وابتكر ألفريد فرج في مسرحية سليمان الحلبي شخصية (حداية الأعرج ) شيخ منصر الناحية في موازاة شيخ المنصر الفرنسي المستعمر (كليبر) ليجسد تيمة نهب الشعب من عصابات الداخل ومن عصابة المستعمر الفرنسي الغازي معا.
وحاكمت طبقات الشعب من الباعة والحرفيين الامبراطور الروماني (لوكوللوس) في العالم الآخر على إرسال أبنائهم إلى حروب متتالية دون أن يعود على هؤلاء الفقراء شيء منها سوى فقدان أبنائهم الذين جعلهم وقوداً لحروبه التي أراد أن يثبت فيها بطولات فارغة بأرواح الطبقات الفقيرة.
غير أن هناك النزعة الطبيعية في الأدب والفن ترى بذل الجهد في صدق التصوير والتجسيد الطبيعي المطابق أو الذي يأمل التطابق مع صورة الواقع الحياتي الفعلي المعيش وتمثله أعمال الفرنسي إميل زولا والمخرج الفرنسي أندريه أنطوان وتمثله مسرحية (النساجون) للألماني هاوبتمان ، وكما فعل من قبل في نهاية القرن الثامن عشر دوق ساكس ميننجن الذي يعده أكثر الباحثين أول مخرج مسرحي حقيقي ، إذ سعى في عروضه إلى تجسيد الحقيقة التاريخية في تصميم الأزياء وفي تصميم المناظر والملحقات ومع ذلك فإن عنصر الإمتاع إن لم يتحقق في العمل الأدبي أو المسرحي فلسوف يفقد خاصيته بوصفه فناً، فبالصدق التاريخي أو الواقعي الاجتماعي تتحقق للمسرح مصداقيته وقدرته على الإقناع ، وبالصدق الفني يتحقق للمسرح نصاً وعرضاً قدرته على الإمتاع الذي يشكل الوسيلة الوحيدة إلى وجدان المتلقين (الجمهور). وتلك هي المعادلة الصعبة أمام فنان المسرح كاتباً وممثلاً ومخرجاً ومصمماً شينوجرافياً وموسيقياً. كما يشكل بحثها بحثاً مسرحياً على المستوى النظري والتحليلي في العروض مشكلة حقيقية يجتهد الباحث الحقيقي في حلها.
ومن الأسف أن إنتاج الأعمال المسرحية والسينمائية في مصر قد انحسر إن لم يكن قد تم نسيانه كلية ، تبعاً لتغير العصر وضغوط تيار الخصخصة حتى في مظاهر الطبيعة وفقاً لمخطط خارجي يفرضه طغيان العولمة الاقتصادية والثقافية الأمريكية بوجه خاص نفياً لهويتنا أو دفعاً حاضاً على نفيها إلى العدم ، مع أن الشعوب الأجنبية في الغرب والشرق مغرمة أيما غرام بآثارنا وتراثنا الأمر الذي يمكن أن ينشط الحركة السياحية في مصر، ويشكل حاجز وقاية ضد ضغوط الخصخصة العولمية ومن الأسف كذلك أن انحسر الإنتاج المسرحي أيضاً لأعمال مستلهمة للتاريخ والتراث المصري أو العالمي بسبب فداحة التكلفة الاقتصادية من ناحية وانصراف فلول الطبقة الوسطى أو النذر القليل المتبقي منها عن الثقافة عن الآداب والفنون بعد أن كانت تشكل أهم جمهور المسرح والثقافة في مصر – وبذلك انحسرت فنون أخرى لا يقوم المسرح بدونها مثل الفنون التشكيلية مع أنها في نظري من أهم عوامل خروج المسرح المصري من أزمته الإبداعية، فلقد خرج المسرح الأوروبي والعالمي من عنق زجاجة الإبداع بفضل عمل فنانين تشكيليين بولنديين منن أمثال (كانتور – باربا – شاينا – مونجييك) مخرجين لعروضهم المسرحية . وهو مثل يمكن للمسرح المصري احتذاؤه إذا أراد له ناسه المتحكمون في إدارته أن يعود للثراء الإبداعي عرضاً وتشكيلاً وتأثيراً.

حلم شكسبير وحلم كولن باول

التجريب بين حلم (شكسبير) وحلم (باول)
د.أبو الحسن سلاّم
في منتصف ليلة صيف شكسبيرية سكندرية جزويتية سويدية ؛ ترجمت المخرجة السويدية " إيفا برجمان " حلم (كولن باول) في تفكيك البنية الثقافية والسياسية والاجتماعية والتعليمية في عرض مسرحي أعده المصري ( سيد رجب ) وأنتجته أمريكية للنص المعد عن ( حلم منتصف ليلة صيف ) لشكسبير؛ ولكن في لهجة عامية خليطة (مصرية - لبنانية - مغربية - فلسطينية ) .ـ لم الشامي علي المغربي ـ فما الذي يقوله العرض غير الذي قاله النص الشكسبيري؟! وكيف جسّد مقولته البديلة؟! ومن أين جاء تمويله الذي بلغ نصف مليون جنيه مصري؟؟! .
أولاً : حول جهات تمويل العرض :
مؤسسة ( سيدا ) السويدية - الاتحاد الأوروبي : الصندوق الثقافي الأوروبي - السفارة الهولندية الملكية بالقاهرة - المعهد السويدي بالإسكندرية - المعهد السويدي بالسويد - صندوق بزينس كلاروس للثقافة والتنمية - مؤسسة فورد بالقاهرة - مسرح المدينة جوتنبرج - مسرح ياكا - معهد الدراما والجمعية الثقافية بالسويد ومصر (CASE) مركز الجزويت الثقافي بالإسكندرية.
هذا إلى جانب معاونات أخرى من الجامعة الأمريكية بالقاهرة - تاون هاوس جاليري القاهرة - معهد جوته بالإسكندرية - مكتبة الإسكندرية - بيت زيكو بيروت - مسرح الدراما بالسويد )
ثانياً : حول الفن والتجريب :
لاشك أن هذا العرض فيه من الفرجة الكثير: ما بين( تمثيل وتعبير جسدي ورقص وموسيقى الجاز) بالإضافة إلى روح الكوميديا والأداء التمثيلي المهجّن ؛ المتداخل اللهجات ما بين ( المصرية - المغربية - اللبنانية - الأردنية ) والمعزوفات الموسيقية ذات الإيقاعات الصاخبة والنغمات الغربية التي تغطي مع آلات النفخ على نغمات آلة العود التائهة بين ذلك الصخب النغمي والإيقاعي ؛ بما يعكس الأداء الموسيقي المهجن المتداخل النغمات والإيقاعات وعلو صوت فنون الغرب علي فنون الشرق .
ولابد من التنويه هنا إلى حسن أداء غالبيه الممثلين المصريين المشاركين في ذلك العرض مثل الفنان (خالد الصاوي - سيد رجب - رمضان خاطر - صلاح السايح - حسين جابر - سارة زغلول - آية سليمان - محمد عبد الواحد )
أخلص مما سبق إلى أن التمويل مهجن والأداء التمثيلي مهجن والموسيقى والغناء مهجن والصورة المسرحية بكاملها مهجنة من الأداء التمثيلي والموسيقى والأزياء والرقصات ؛ بما يجوز أن يطلق عليه (العرض التجريبي الشامل ) . وهذا يحسب للعرض حيث يخلق حالة فرجة فيها من الجاذبية والمتعة الكثير . لكن ماذا عن الفكر ؟ هل هو فكر شكسبير كما كتبه في مسرحيته (حلم منتصف ليلة صيف ) ؟ بالتأكيد( لا.) ليس لأن نص العرض معد بقلم ( سيد رجب ) عن النص الأصلي في الترجمة العربية الخلابة بشعر د. محمد عناني ؛ تلك التي نشرت من قبل في( مجلة المسرح المصرية) ولكن بسبب فكر المخرجة السويدية (إيفا برجمان) الإنتاجي .
فكر المخرجة (الإنتاجي) : يقوم الفكر الإنتاجي لهذا العرض وربما الفكر الإنتاجي لكل عروض تنتجها هذه المؤسسات المهجنة الهوية على فكرة التهجين ( اللاهوية الثقافية واللاهوية الإنتاجية ) ولعل أبرز مظاهر انسياح الهوية الثقافية في هذا العرض غير تلك المقابلات الفنية بين عناصر العرض - التي أشرت إليها - هي بدايته ونهايته ، يبدأ العرض في مساحة خالية ( مكان العرض ) المعد بجراج مركز الجزويت بالإسكندرية وعلى الأرضية جهة وسط يسار المساحة الفضاء توجد دكة (بواب) وفي أسفل الوسط ترابيزة وكرسي خشبيين يدخل بطرس (المؤلف) مصري الملامح شعبي الهيئة وبيده خمس وريقات يجلس خلف المنضدة الصغيرة والفقيرة ويبدأ في التأليف . يدخل الممثل صلاح السايح في دور (عباس) في جلباب صعيدي وهيئة بواب عمارة يرقد على الدكه وهو يدندن بفمه نغمة (ادلع يا عريس يابو لاسه نايلون ) بدون الكلمات ، ويتتابع دخول مجموعة الممثلين المصريين : خالد الصاوي في دور (متولي القعر ) ومحمد عبد الواحد في دور بائع ورد ورمضان خاطر في دور (منفاخ) ويجلس كل منهم على دكة البواب إلى جوار عباس ويدندن كل منهم نفس النغمة مع عباس. غير أن أحدهم يتلصص على ذلك المؤلف الذي يكتب لهم نص مسرحية يستعدون لتقديمها في حفل زفاف (الباشا) وهو هنا يقابل (الدوق) في مسرحية شكسبير غير أن إلهام المؤلف يقطع بسبب محاولاتهم التلصص على ما يكتب وكذلك تدخلاتهم في الإيحاء له بجملة أو بفكرة وفجأة يقطع أو يوقف تعسفياً بدخول الباشا ( إدريس الرخ - مغربي فرنسي ) الذي سيؤدي دور ملك الجان (أوبرون) وفق مسرحية شكسبير - فيما بعد - متأبطاً ذراع الأميرة (برناديت حديب - لبنانية) والتي ستؤدي دور تيتانيا ملكة الجان في حالة انتشاء وسعادة ، لا يقطعها سوى صياح حسين جابر (الأب) مؤنباً ابنته (دنيا) - سارة زغلول - وخلفهما أحمد السيد في دور (عادل) ووليد مرزوق في دور(هشام) وآية سليمان في دور (ليلى) ، حيث يشكو الأب عناد ابنته التي تريد الزواج من عادل الذي تحبه في حين يريد والدها أن يزوجها بهشام فيحذرها الباشا من عدم إطاعة أبيها ثم يقطع الحدث ليصبح في الغابة (المتخيلة) عبر ذهن المتفرجين حيث هروب الحبيبين وهناك في منتصف ليلة صيفية تمرح ملكة الجان وملك الجان ويدور بينهما صراع حول طفل متبنى ترفض تسليمه إليه فيأمر جني يخدمه بإلقاء عبير زهرة معينة عليها في نومها حيث تصحو فتقع في غرام أول من تراه عيناها ويأمره بأن يفعل ذلك أيضاً مع الشاب (هشام) الذي تطارده (ليلى) التي تهتم به دون أن يلفت إلى توسلاتها حتى يصحو فيقع في حبها . غير أن المفارقة الدرامية تجعل ملكة الجان تقع في حب حمار كان أول شيء رأته عيناها فور يقظتها وهكذا تعمل المفارقة على تفجير كوميديا الموقف . وعندما تصحح الأوضاع ويعود الوفاق للأحباء ملك الجان وملكة الجان والعشاق لبعضهم بعضاً يقطع الحدث قطعاً تعسفياً ليظهر الباشا وعروسه الأميرة وكل شاب لحبيبته في حفل زفاف جماعي ، يلح مؤلف فرقة (النهضة والنور) بطرس المر وزملاؤه (القعر - عباس - منفاخ - جمال) على الباشا لتحيي الفرقة ذلك الحفل بتقديم (تراجيدية مأساوية) وأخيراً يوافق الباشا فترتجل الفرقة قصة حب مفتعلة يؤدي فيها عباس دور الحائط الذي يفصل بين عاشقين (القعر) و(منفاخ) الذي يقوم بدور الفتاة المعشوقة ويدور الغزل بين العاشقين عبر شق في الحائط إلى أن يتواعدا على اللقاء المباشر في الغابة وهنا يهجم ممثل يقوم بدور الأسد (محمد عبد الواحد) على العاشق ويقتله ويدور نواح ميلودرامي أقرب إلى التهريج الكوميدي منه إلى المأساة وهنا ينهي الباشا عرض الفرقة بشكل تعسفي وهو يبدي امتعاضه ويختم الموقف بتعليق مؤداه أن ما قدموه ليس شيئاً وأنهم يحتاجون إلى الكثير الكثير حتى يقدمون فناً حقيقياً .
ولئن كانت هذه الفرقة المرتجلة هنا هي ترجمة لفرقة العمال في مسرحية شكسبير (حلم ليلة صيف) إلاّ أن توظيفها هنا لا يخرج من وعاء شكسبير ونصه ، وإنما يخرج من وعاء باول وخطابه الزاعم بمقرطة الدول العربية . فما هو وجه المقاربة بين خطاب النص المجسد لحلم شكسبير وخطاب العرض المترجم لحلم باول ؟
هناك فرقة مسرحية مرتجلة من مجموعة شباب مصري متخلف فهلوي ، جاهل ومستمتع بجهله ، كسول ، متلصص ، ضحل التعبير يظل طوال فترة العرض عاجزاً عن إنتاج العرض مع ملاحظة أن أعضاء فرقة (النهضة والنور) تلك يتحدثون بلهجة مصرية بتعبيرات شعبية تتخللها الأغنيات الشعبية (يا ورد على فل وياسمين الله عليك .. قرب هنا .. تا عندنا ) في مقابل فرقة مهجنة من مغربي ولبنانية وفلسطيني أردني ولبناني ومصري، يؤدي كل منهم دوره بلهجته المحلية عن قصد لخلق نوع من التلاقي المهجن النافي للهوية والعاكس لحالة الانفصام اللغوي والأدائي ، هذا إلى جانب وجود آلة العود بنغمها الحنون في مقابل أصوات آلات النفخ والإيقاع الجهورية وهنا نلاحظ أن مجموعة ممثلي أدوار الطبقة العليا والجان لديهم من اللياقة وتعدد المواهب في التمثيل والرقص والأكروبات والأزياء الأنيقة البراقة وتصاحبهم فرقة موسيقية منضبطة ومعزوفات ممتعة في مقابل بؤس فرقة ( النهضة والنور) الموحدة اللهجة والثقافة الشعبية ، فإذا لاحظنا لفظة (قرب هنا .. تعا عندنا) التي تتكرر غناء مرتجلاً بدون مصاحبة موسيقية في أفواه تلك الفرقة وزيها البسيط الفقير وتراخيهم وارتجالهم ثم سيرهم في نهاية العرض خلف مجموعة الممثلين بلهجات (مغربية - شامية - مصرية متداخلة ) منكسرين مطأطئ الرؤوس . وهنا يسقط فكر المخرج القناع لنرى وجه باول الذي يزعم أنه سيمقرط العرب ويمدنهم ويشذب ثقافتهم عن طريق إلغاء هويتهم فالمجموعة المتفوقة في أدائها (الباشا،الأميرة،العشاق،الجان) المتفرنجون في فنهم قد تفوقوا لأنهم منفتحون (مغربياً ولبنانياً إلخ) في حين ظلت الفرقة المصرية التي تطلق على نفسها (فرقة النهضة والنور) متخلفة جاهلة فهلاوية مستمتعة بجهلها لها موقف من الجنس الآخر في فنها المسرحي ، لأنها لم تسلم نفسها للخطاب الأوربي أو الأمريكي لخطاب عولمة التبعية . لذلك قلت إن خطاب ذلك العرض هو ترجمة مسرحية لخطاب كولن باول .

العريس الأخرس د. هاني أبو الحسن

أنظر حولك في غضب !!
د.هاني أبو الحسن
بعكس ما اقتحم به ( جون أوزبورن ) عالمه برواية (انظر خلفك في غضب Look back in anger) داعياً إلى رفض الماضي والخروج من القالب نحو التجديد فأنا أنادي (أنظر خلفك في سرور) فينشرح صدرك لروعة الماضي في شعبيته الاحتفالية وفي مواكبه الكرنفالية التلقائية وفي حميمية المتفرجين وبهجتهم بما يصور فرحتهم برمضان كمناسبة دينية جميلة تعم بالخير والرحمة على الجميع فينطلقون في الشوارع بمواكب شعبية مبتكرة ، تجعلنا ننظر من حولنا الآن فلا نجد سوى العبوس والأنين فنتذكر أيام الزمن الجميل .
لذا فاسمحوا لي أن أقدم لكم بعضاً من حكايات المواكب الشعبية.

موكب العريس الأخرس :
منذ نحو عشرين عاماً وفي حي باكوس – وهو حي شعبي في رمل الإسكندرية – يشهد مساء الليلة الأخيرة من شهر شعبان ظاهرة احتفالية شعبية مبتكرة وغير مسبوقة ، حيث يمر موكب احتفالي كرنفالي في شوارع حي باكوس وأسواقه ليلاً بعد صلاة العشاء ، والإعلان عن رؤية هلال شهر رمضان المبارك يمر موكب (العريس الأخرس) والموكب عبارة عن عربة (فيتون) أو ما يعرف (بالكارتّة) يجلس في مقعدها (العريس الأخرس) الذي يشخصه شاب يرتدي بذلة عريس أنيقة ويضع نظارات بدون زجاج وشابان يجران (الفيتون) وهما يشخصان الخيل . وجوقة من الشباب يشكلون الفرقة الموسيقية بآلات لا يصدر عنها أصواتاً ولا عزفاً ؛ لأن الكمان بدون أوتار (والطبلة والطار والرق) بدون أغشية . فالعرض بكامله قائم على (البانتوميم) التمثيل الصامت .. والناس كباراًَ وصغاراً ، شباباً وشيوخاً وأطفالاً ، فتيات ونساء يحيط الجميع بالموكب ويسيرون معه وحوله في شوارع حي باكوس وأسواقه والبهجة تعم الجميع والنساء والأطفال في النوافذ والفراندات وللأسف قد اختفت تلك الظاهرة الاحتفالية الشعبية ، واختفت معها البهجة والفرح اللذان اعتاد الناس في الحي الشعبي استقبال شهر رمضان بهما.

موكب الحرفيين :
تعود جذور هذا الموكب إلى الدولة الفاطمية وهي ظاهرة احتفالية شعبية في ليلة رؤيا رمضان في الإسكندرية تخرج جموع الحرفيين من نقاشين إلى حدادين إلى نجارين . . إلخ . في موكب كرنفالي تجوب الشوارع باتجاه قلعة قايتباي حيث مقر الحاكم وتقدم عروضاً حركية تتفق وطبيعة الحركات التي تقوم بها كل فئة في حرفتها .. وقد طرأ تغير طفيف على مسيرة هذا الموكب بعد ذلك حديثاً فأصبح يمر بمبنى محافظة الإسكندرية تحت رعاية المحافظ والحكمدار وحماية الشرطة باعتبارها مقر الحاكم بعد ذلك . ثم يتابع الموكب مسيرته الاحتفالية الطقسية محفوفة بفرق الدراويش وفرق الطوائف الدينية بأعلامها وأزيائها لتصل إلى مقام أبي العباس المرسي بحي بحري وتتخذ كل حرفة وكل طائفة مكانها من ميدان المساجد لتشكل مهرجاناً كرنفالياً شعبياً باهراً .

احتفالية المنشية :
في ميدان المنشية بالإسكندرية وطول ليالي رمضان ، كانت تقام خشبات مسرح متعددة وسط الميدان على براميل تعلوها مصاطب خشبية ، وتصطف الكراسي من حولها ويتجمع الناس من كل أحياء المدينة ، ليتمتعوا بليال مسرحية فنية لا تنسى ، يحييها الفنان علي الكسار بأدوار كوميدية وحكاوي فكاهية شعبية ، بالإضافة إلى عدد من الفنانين الذين يقدمون مونولوجات وأغاني شعبية وأزجال وعروض ارتجالية كفرقة المسيري وفرقة حمامه العطار التي كانت تقدم عروضها المرتجلة على خشبة مسرح صغير بداخل مدينة الملاهي بالأزاريطة التي تحولت الآن إلى فضاء تقام فيه سنوياً دكاكين لترويج منتجات القطاع الخاص الإستهلاكية أو أرض تستضيف المعارض كمعرض الكتاب ويطلق عليها أرض كوته حالياً .


آخر ما تبقى من التجمعات الشعبية في الإسكندرية الآن في رمضان هو تجمع الأهالي من الأحياء الشعبية ليلاً بميدان المرسي أبو العباس ، حيث بائعو العرقسوس والخروب ، ومراجيح الأطفال ، وألعاب البمب والنشان .. إلخ . ويسهر الناس حوله بل يتسحرون في الشارع في هذا التجمع الشعبي الجميل الذي يضببه غبار الصواريخ والبمب المهرجاناتية بين فرحة الأطفال والكبار بطرقعاتها بما يشيع البهجة بأيام الرحمة والمغفرة
اختفت المواكب والاحتفاليات من الشوارع والميادين العامة وحل العبوس والحزن محلها ، وامتلأت الشوارع بالسيارات والتاكسيات التي لا خبرة لسائقيها بآداب المرور، كذلك انتشر الشحاذون والمتواكلين بحيث يقف عند كل قمة تتجمع فيها بعض السيارات وينصّب نفسه منظماً وحاكماً للسيارات سعياً إلى مالٍ بغير عمل .
ولم يتبق من فنوننا الشعبية التي زخرت بها ليال رمضان في الماضي الجميل سوى (شادر) فقير تعس نثرت بداخله بعض الدكك (السقالات) ليجلس عليها محبو فن الأراجوز الذي ما زال أحد فنانيه القدامى يجاهد الزمن وإيقاعه المتسارع ويفرض على بعض الأطفال وأقل القليل من كبار السن ترك المسلسلات التافهة التي احتشدت لها القنوات الأرضية والفضائية في زحمة لا تختلف كثيراً عن زحمة (زنقة الستات) التي أزيلت هي الأخرى بعد أن كانت إحدى أهم معالم المظهر الاحتفالي التسوقي الرمضاني .
ولا شك أن تلك المظاهر التي تحيط بنا تحثنا على النظر حولنا في غضب وتحببنا في النظر وراءنا في سعادة .

ليس ثمة من وطن .. حيثما الدين وطن

ليس ثمة وطن حيثما الدين وطن

د. أبو الحسن سلام


إن كنت تبغي شهادة ظننت أنها تبغيك ؛ فهناك من سود الضمائر يكرهون لك حتى أن تسمي شهيدا. وهناك من بالعقل توّجوا الرؤوس لا شهيد بينهم ؛ وأنت منهم . لا نريدك أن تكون شهيدا ؛ بل نريد لك الحياة. . بامتداد كلامك التنوير فينا . . كلامنا .
السابقون .. السابقون إلي الظلام ؛ ضنّوا عليك أن تكون شهيدا ، ضنوا عليك بالحياة علينا ضنّوا بالبقاء بأرضنا التي غزاها فكرهم من ألف عام وزيادة ، جاهدونا بظلام كان نورا في حياة سلفنا !!
إن تاجا قد تلألأ فوق راسك يا فتي .. إثر كلم قلته يوما تناهض ما ينافي العقل فينا ؛ إنـّا نناشدك الحضور كلمة فينا بألاّ تستجيب لدعوة لك بالحضور ؛ ولا أمان من ورائه .
إن نفرا أنكروا إنكار عقلك للذي به آمنوا مما يناقض العقول ؛ يأملون حضوركم من أجل أن يغيّبوه !! من نفاك يا فتي الفكر المضيء منذ ألف أو تزيد من السنين بنصفها ؛ عاد ثم نفاك من شرق البلاد لغربها في عصرنا ، لغرب أوطان غريبة ، وأحل غيبا سرمديا بعد ما أن غيّبك!! شّرع الغياب فينا شرعة : إذا قتلنا النفس فينا لحياة شرعهم :
" ليس ثمة من وطن.. حيثما الدين وطن "

غيبّوك من جديد بقضاء من قضي عشرة الأعوام سبعا فوقها ؛ قاضيا بقضائهم .. في البلاد الحارقات الفكر بالفكر القديم ؛ بالأوراق البنكنوت ، قيد غزو للبيوت للأعراض ؛ عبر شاشات تقابلها الحكومة بالسكوت، غيّبوها بالتكايا ، والزوايا ومواخير الكليب ؛ وادعوا أن كل شيء بالنصيب !! ولهذا غيّبوك .. غيّبونا بقضاء من أقام فيهم عشرين عاما ناقصة . . حاكموك .. حاكمونا فيك لمّا فرقوا زوجك عنك ، وما افترقت . أوقف التنفيذ لكن بقرار من عل . ما تفرق غيرنا . قد فرقوا فينا السكينة .هو ذاك ما أرادوا .. نصف عمرك ينقضي وعمرنا في وجود غيبة مباحة لكل عقل !!
الشهادة عند من نفاك عن شرق البلاد بحكم نقض نافذ عند ( الجماعة ) لا تحل لمثلنا .. فلما تلبّي دعوة لمن أراد لك الشهادة ؛ كي يضيف لمجده الموهوم مجدا قد تعذّر أن يصيبه ؛ إلاّ إذا دعاك أنت للحضور ؟!
إن أنت تنجو بالحضور ؛ فإن مجده حاضر بحضورك . وإن يغيّبك الحضور فإن مجده حاضر بغيابك . ؛ مادام ذكرك حاضرا بعد الغياب .
لا نريد لك الحضور بالغياب ؛ إذا قبلت بالحضور .

إن من دعاك تأتي من غياب بحضور ؛ إنما ابتغي حضورا في حضورك ؛ ينفي عنه غيبته !! فحضورك لغيابك ؛ وغيابك بغيابك .. فيه ما يبقيه ظلا حاضرا عبر الزمان ؛ كلما استحضر ذكرك .

يكفيك من دنياك أنك حاضر فينا حضور الكلمة . هل أنت إلاّ كلمة ؟! ما قيمة الأفكار دون كلمة ؟! ما قيمة الحياة دون كلمة؟! هل أنت إلاّ كلمة؟؟!

لا تجيء إلي بلاد قد خلت من كلمة

إن جئت غيّبك الرعاع ؛ ولا تكون شهادة لك عندهم إن غيّبوك . لا شهادة عندهم لك مطلقا إن كنت تطمح للشهادة!! كن مثلنا ومثلما قد كنت .. كن . فالشهادة عندنا هي محض فكرة . ما قيمة الإنسان مثلك ؛ مثلنا تنفيه عن دنياه فكرة!! في حين أن الفكر يحيى لا يميت .

لا نريد لك الحضور بالغياب ؛ فأ نت بالغياب حاضر .

شهرزاد .. موناليزا .. في كباريه التجريب السياسي

شهرزاد/ موناليزا
في كباريه ( وليد عوني السياسي )
د.أبو الحسن سلام
في مدخل أوبرا الإسكندرية ( مسرح سيد درويش) تطالع الداخل لمشاهدة عرض (شهرزاد/موناليزا) صورة مكبّرة ل (موناليزا – دافنشى ) .. (لاويه بوزها) . وقد تعمد المصمم والمخرج ( وليد عوني ) تشويه تعبيرها ؛ الذي حيّر العالم ؛ حتى أن أحدا لا يستطيع التكهّن بما إذا كانت الموناليزا مبتسمة أم ممتعضة !! فإذا باللوحة (الأفيش) في صدارة مدخل دار الأوبرا تحسم حيرة المتطلع إليها ليجزم بأن اللوحة التي جري تحريف تعبيرها ( بقياس نظرية النقد الشكلانى) ليطالعنا وجهها ممتعضة من كل ما تراه من أحداث معاصرة أصابت العالم والحياة الاجتماعية البشرية بالتفكك والتشرذم والرضوخ للسلطة الأمريكية الأحادية المهيمنة علي العالم وعلي المنظمة الدولية (U.N) التي أسستها دول العالم متضامنة بعد الحرب العالمية الثانية لتصون السلام وتكرس الجهود الدولية من أجل التعايش السلمي والأمن ؛ فإذا بتلك المنظمة تتحول إلي أداة إرهاب دولي بقراراتها التي نفرضها الدول الأعضاء بمجلس الأمن ؛ بخاصة بعد أحداث 11 سبتمبر بإملاءات أمريكية انفردت بصياغة القرارات الدولية ؛ ومن ثمّ لجأت إلي عسكرة العولمة وتفكيك أواصر العلاقات الدولية ودفع الحياة الإنسانية نحو شفا حفرة من السقوط في هاوية التخلف والفقر والبلطجة تحت شعار محاربة الإرهاب أو ما تزعم بأنه إرهاب ، معلنة (أن من ليس معها فهو ضدّها) وتصعيد إجراءاتها الإرهابية في اتجاه إنتاج حرب صليبية جديدة . وهو الأمر الذي وجدت الدول المتخلفة معه ضرورة التسليم ورفع راية الخضوع والتبعية دون قيد أو شرط. وبينما تحّصنت الدول الأوروبية بوحدتها الاقتصادية والثقافية ؛ تململت روسيا من انفراد أمريكا بوش بتقرير مصير العالم . أما الصين فقد تسللت عبر مسارب الاقتصاد العلمي بمنتجاتها المتعددة والمتنوعة ؛ التي غزت بها أسواق التي غزت بها أسواق العالم وبخاصة بلدان الشرق الأوسط ؛ علي حين خرجت كوريا الشمالية وإيران علي نسق التبعية .
2

هكذا وضع (وليد عوني) صورة عالمنا المعاصر أو أعاد إنتاجها باهتة متشظية أمام ناظري ( موناليزا ) لترى إن كان في مقدورها أن تبتسم .
عرض ( شهرزاد/ موناليزا) إذن عرض من عروض المسرح السياسي ؛ يحوّم فيه (وليد عوني) بحوّامة خياله وتخييلاته التفكيكية فوق خط الأفق السياسي في عالمنا المعاصر ؛ ليلتقط شظايا صور باهتة ومتباعدة ؛ منها التراثي ومنها التاريخي ومنها المعاصر ؛ ليعيد تجميعها تجميعا مونتاجيا في حلبة كباريهه السياسي في رؤية بانورامية ؛ عن طريق الرقص المسرحي ؛ بحيث يستطيع المتلقي أن يجد نفسه مدفوعا إلي مشاركة (موناليزا) في تعبير ( لي البوز) ويستطيع أن يرى فيها حكاية قرصنة عصرية ، لا تقل غرابة عن صور القرصنة القديمة أو التراثية التي حكتها لنا شهرزاد ـ ضمنيا ـ عبر حكاياتها الألفية علي مسامع (شهريار) .
يبدأ العرض في مقهى ، تطل عليه شرفة ليست ك (شرفة ليلي مراد) التي أثارتها قصيدة ( حلمي سالم ) علي صفحات مجلة (إبداع) أقامت قائمة الجماعات المتأسلمة ؛ ولا هي ك (شرفة جولييت) التي كانت مدخلا لانتصار الحب علي العادات والتقاليد ؛ وإنما هي ك (شرفة شادية في دور حميدة برواية زقاق المدق لنجيب محفوظ ) إذ تقف فيها الممثلة تتراقص وهي تنفض علي شباب الجلوس في المقهى سجادة هي بمثابة المعادل الرمزى لتراث (ألف ليلة وليلة) لتتساقط ـ افتراضيا ـ من نفضها شظايا صور لنساء شهيرات (مارلين مونروـ مارلين ديتريش ـ أم كلثوم ـ بهيجة حافظ ـ فاتن حمامة ـ هند رستم ـ هدى سلطان ـ نادية لطفي ـ سعاد حسني ) تتوسطها صورة (موناليزا) بأسفل الشرفة مباشرة. ومعها تتساقط شظايا الصور والحكايات التراثية متداخلة الأزمنة والأمكنة لتشخّص صور البطولة والقرصنة والغراميات الملتبسة بين الرجل والمرأة عبر العصور؛ لنرى شهرزاد التراث وشهرزاد المعاصرة والحداثية في صراع استحواذ وسيطرة متوالدة عبر العصور؛ حيث تصبح فيها( شهرزاد وشهريار التراث والمعاصرة ) معا ؛ معادلا رمزيا للأمم الضعيفة والقوية التي تتناوب القوى العسكرتارية العالمية الاستحواذ عليها .. مرة بقوس (أوديسيوس) الأسطورى ومرة بعفريت (مصباح علاء الدين) ومرة ثالثة بمسدس ( جندي اليانكى أو المارينز الأمريكي) متنكرا في زى ملاك تعتمر رأسه بخوذة(U.N) ): (اليونوفيل) مستظلاّ بجناحي (رخ أسطورى) صنعتا من أوراق الجرائد في إحالة رمزية إلي دور الإعلام في بسط جناحيه تغطية لجرائم ذلك المستبد العولمي الجديد ؛ الذي بدل شارة (U.N)علي خوذته بشارة (U.S.A).
تزاحمت الأفكار الفرعية في عرض (شهرزاد/موناليزا) التجريبي والتبست؛ شأن عروض وليد عوني المسرحية علي نقيض عرضه السينيمسرحي التجريبي الأخير(قصة الفراشة العذراء) ؛ الذي توافر علي السيرة الذاتية للمطربة اليهودية التونسية (حبيبة) في معالجة مسرحية سينمائية يحتار المشاهد في إدراك كنه أسلوبه هل هو أمام عرض سينمائي لفيلم قديم أم هو بإزاء عرض مسرحي فالممثلون يتحركون حركة الممثل السينمائي في بدايات تاريخ التصوير السينمائي وهم يشخصون أمامنا قصة تلك المطربة التي عاشت في مصر وأطربت الأسماع بغنائها واتهمت بقتل أحد الخواجات ـ ظلما ـ وتعرضت للإعدام لولا اعتراف القاتلة الحقيقية قبل النطق بالحكم .
ومع أن العرضين كليهما يتوافران علي دور المرأة الموهوبة في صنع هويتها ولا تكتفي بالوقوف علي قدم المساواة معه بل تتفوق عليه (كجنس) سواء بصمتها وسكونها الأخاذ كحالة (موناليزا) أو بحديثها الأخّاذ كحالة ( شهرزاد) . هكذا يتمحورعرض (شهرزاد/ موناليزا) في النهاية حول فكرة مؤداها أن كل من (موناليزا) التي قيدت (دافنشي/ الرجل) أمامها وهي صامتة لسبع سنوات ؛ حتى يستخرج من بين شفتيها ابتسامتها الغامضة ؛ بمعاونة مهرج استأجره خصيصا علي أمل إضحاكها ؛ دون أن يتمكن من الحصول إلاّ علي شبه بسمة باهتة ؛لا تزال تحير ناظريها ؛ و(شهرزاد) التي أسرت (شهريار/الرجل) بحكاياتها الليلية المتواصلة علي مدار ألف ليلة وليلة ؛ وما كانت هذه أو تلك ستصبح شخصية تاريخية أو تراثية عالمية لو قنعت بدورها مجرد (ست بيت ) تنفض السجاجيد . ولو قنعت (أم كلثوم أو شادية أو فاتن حمامة أو هدى سلطان أو نادية لطفي أو سعاد حسنى أو هند رستم أو ديّانا أو مارلين مونرو أو مارلين ديترش أو بهيجة حافظ ) بوضعها ك ( ست بيت) تنفض السجاجيد ؛ وترعي قدمي الرجل ؛ لما وصلت أي منهن إلي مصاف النجومية والتفرّد .
هكذا انتهي هذا العرض المسرحي التجريبي ـ قبل المهرجاناتي ـ إلي أن التراث الشرقي الأصيل المتجدد هو الذي سينتصر علي زيف عسكرة العولمة وثقافة اليانكي وثقافة الغزو الصحراوي لأنه تراث الهوية الإنسانية. وسواء أجيز كعرض تجريبي من لجنة المشاهدة أم لا ؛ فهو تجريبي حتى النخاع .

سفر الخروج من ( طما )

مونودراما : سفر الخروج من طما

(حكواتي في قطر الصعيد )  One man show

 

     د. أبو الحسن سلام

 

 

الحكواتي :     لما قام القطر ظهراً من " قنا "

وانفلت بين الغيطان

أنا ودعت الهنا

قلت والله كان زمان

---------

مثلما مرور الكرام ع " البلينا "

موقفشي فيها لما فات

في " نجع حمادي " وقف

أنا اعترضت

مين سمع كلامي .. قال : ( يشخص مثقف صعيدي من خلف جريدة التجمع )

مثقف صعيدي: هيّا كات البلينا فيها مصانع ؟!

دي حيالله زي " دشنا "

البيوت غيطان قصب

خوص بيتحرش بخوص وعيشه غصب

حتى " برديس " برضو شرحو

الحكواتي :     فز واحد اتنصب قال :    ( يشخص دور صعيدي )

صعيدي :      ع الرهان ؟!

حين ما تاجي جرجا .. يوقف ؟!

اتحمق واحد وقال :      ( يشخص دور صعيدي ثان )

صعيدي ثان :  لا والله فالح

مش بخوطره أو رضاه

مغصوب يوقف .

جرجا من عهد الملك ..

لمّا عشر بيضات بميلم ..

وهيّا مديرية كبيره .

الملك بالقطر فات ..

قطعوا طريقو

ناموا ع القضبان وحلفوا براس محمد

صلوا بينا على النبي .. (صمت )

مش مسلمين ؟! ( بحدة )

الحكواتي :     ألفين صلاة على النبي .(يشخص أصوات المجموعة مع مؤثر صوتي مسجل)

الكل قال ( مؤثر صوتي للجماعة )

صعيدي ثان :  قالوا : حالفين يا ملك دابحين دبايح

العزومة يا ملك لشرف جلالتك

خللي قطرك يا ملك يركن يمين

برم شنب جلالتو برمه ..

برمتين ..

وقال : يا جرجا إنتي م اليوم ..    ( يشخص صوت الملك وهيئته )

تبقى " بندر "

الحكواتي :     يلوي بوزه القطر ينفخ نفختين

صعيدي :      (ضاحكاً) القطر خد على خوطره ..

عايز يتعزم

الحكواتي :     والملك ركب دماغه وألف سيف

ألف سيف إلاّ يـبـحِّـر

صعيدي ثالث : كسّر كلام القطر  (يشخص الحكواتي صوته )

الحكواتي :     إيوه مش ملك ؟

(مبتسماً) القطر خبّط بالعجل ( يضحك )

دخن وصفر مرتين

خد ديلو في سنانو ورمح

وشال في نفسو .. مخلصوش

لاعد في فلنكات ولا عمدان

وكل ما يقبّـل .. يـبـحّـر .. يقف

يتعبّى بالغلقان .. يعبوه قفف

يغرّق القضبان بميه وزيت

في سره قال عزيز قومٍ زحف

عشان كده أسباني ماسبانيش

يرفع سلام لجرجا ثم يقف

ولبعد ما راح الملك والثورة جات

يقف لجرجا هبابه يوزع السلمات

القصد هذا ما جرى

القطر فات جرجا ورا

القطر ماشي ولمّا قرّب من طما

أنا افتكرت " كوم شقاو "

بلد قديمة بناها فرعون جدنا

فيها أثار .. مساخيط كتيره وإنما

فيها الأهم

لفف لفف .. رزم رزم

ومخطوطات تبع الرومان

لفف لفف متحجره

قصص وتمثيل مسخره

ترنتيوس مثلها .. ممكن تتقرا

تشخيص حصل هناك زمان مع الرومان

مفيش مسارح إنما فيه الخلا

وجدي رمسيس اتسخط على كبر

مدّد في أخميم البلد ..

مين يعترض !!

لو اعترض مخلوق ضروري يتصلب

" أبو طشت " قالت طب مجاش ليه عندنا

مزاجو لو يعني زبط مين يمنعو

الأرض ملكه وِرْث عن آدم وحوا

لا . أرض إيه .. الناس عبيد له وحده هوّه

تلاتلاف .. سبعتلاف .. مفيش عدد

كان يحصل إيه لو اتسخط

في كوم شقاو والا طما ؟!

مش كان زمان الخواجات زاروا طما

والناس حياتهم تبقى زينة مهندمه

يستاهل اللي جرى عليه في اخميم هنا

بير المجاري طفح وسبّح جدنا

لو كان رقد وحط جنبو في جنبنا

مكانش يحصل ما حصل وما جرى

ولا اتنقع في صنانه وشبع مسخرة

خدنا الكلام واتمد حبل البرطمه

القطر ما مبطل حديت مع الهوا

كلامو طالع بالعجل تيك تك تكا

والريح دوى .. عوى وآخر فذلكا

كان الحديت داير مع سجر الترع

كان جرينا لقدام وكان جريو لورا

من دبدبات القطر منصاب بالفزع

طبطبت م الشباك على كتاف الشجر

طيبت خوطره .. ابتسم

وهز طوله .. خد نفس

ففرت الدمعات ورق أصفر سقط

وسال على شط الترع

وصبح فضان .. ساح ع الغيطان

شيخ الغفر دخل على العمده بسكوت

يقلد شيخ الغفر: إلحق يا عمده .. الميه دخلت في البيوت

الحكواتي :     العمده شد نفس من الجوزه وكح

من خشمه من وين ؟

المفيد .. سأل الغفير

يقلد العمدة :    يا وِلدْ .. صُح ؟!

يقلد شيخ الغفر: هت البخاري أحلف عليه

يقلد العمدة :    الميه دخلت في البيوت ؟

يقلد شيخ الغفر: دخلت يا عمده في البيوت

يقلد العمدة :    عقبال دخول الكهربه

قدامي فوت

عجيبه .. كان حديتي عند المسئولين

( الدومه) طالبه الكهربه

حدّتت عمنوّل وزير الكهربه

يقلد شيخ الغفر: بذاته سخصياً يا عمده

يقلد العمدة :    روح قبر يلمك يا عفش

غفير خسع

إيوه قابلته .. كان حديتنا من وسع

ما هو ده لزم أخوه حصاوي الدكش

مأمورنا الجدع

يقلد شيخ الغفر: أي والله صح

يقلد العمدة :    قعمزت ريحه العصر فوق المصطبه

حبل الكلام اتمد

يقلد صعيدي :  جات الكهربه    ( ضحكات )

يقلد العمدة :    طب فز قوم .. لاشك ذناب العقربه

يقلد صعيدي :  اسكت يا واكل ناسك انته ..

                قول يا عمده

يقلد العمدة :    كنّا فين ؟!

يقلد شيخ الغفر: الدكش باشا

يقلد العمدة :    الدكش باشا كان وعد

                الميه .. تدخل البلد

يقلد صعيدي :  عجيبه يا ولاد .. الوزير بتاع سلوك الكهربه ..

                العمده لما حدّته ..

                يديله سلكت كهربه ..

                إداله ميه ( ضحكات )

يقلد العمدة :    فز  حية تلوش قفاك

                ميه قال ؟!

حماره شايعه ترفعك .راح فين حياك

( ضحكات )

يقلد الخوجه :   الميه عمدتنا اللي دخلت في البيوت

اسم الله على قدام جنابك أو وراك

دي ميه النيل أما فاض من نبع ذاتك

( ضحكات )

يقلد العمدة :    نبع إيه ؟ امش تعبان لا ش حياتك

                ( ضحكات )

الحكواتي :     بالمختصر .. العمده ما كدب خبر

خد ديلو في سنانو .. اتنطر

قال :

يقلد العمده :    ما يجالس البقر غير البقر

الحكواتي :     وفز تام

صلوا على سيدنا النبي .. طلب المزار

دكله إيه ؟ والقطر متصنت على كل الحديت

لا عيال وراه ولا حريم ولا حتى بيت

وبالمفيد المختصر .. خدنا الكلام

خدنا الكلام  .. واتمد حبل البرطمه

دخلنا على بندر (طما)

كان نفسي أنزل .. ليا فيها ذكريات

موقفش برضك

قل أصلو مع طما

وناليا فيها ذكريات

بيتنا .. ومدرستي هناك ..

بحري البلد

ريح جامع الجاحر .. في ريح بابور طما

أقدم بابور ميّه يجري المواسير

وكنت أصلّي فيه مع الوالد يوماتي

كنت أصلي الفجر كنت أصوم زمان

ويومها عمري كان يدوب سبع سنين

طلعت ع الدنيا مكانش ليا أم

وكل مين شافني يقول الواد يتيم

أنا أمي ماتت كان يدوب عمري حولين

وليا أخ عمره كان أربع سنين

أبويا يتجوز من النسوان كتير !!

واحدة ورا واحدة بقا مربّع جواز

أربع حريم لاكين مفيش حرمه ..

بالحسنى عاملتنا

فطلقهم .

إلاّ الأخيرة بذّرت منه

تلات عيال والبنت رابعتهم

مركزها ثابت .. أما يد الست ..

تتمد تقرص .. عمرهاش خابت

في الليل أزوغ وأخويا عالسيما

قبلي البلد كانت زمان سيما

لكين في عصر الفضا ينفع مفيش سيما ؟

لو قلت دلوقتي صدقني يا ابن اخوي

وأمريكا بالعولمه هريانه بالكاوبوي

في بلدنا بعد العبور اتهدت السيما

القصد خدنا الكلام

والذكرى حبل طويل

لاسكندرية هربت أنا بالليل

لفيت وصعت اتهد فيا الحيال ..

دوغري مشيت ومشيت كمان بطال

م السيما للكاباريه وميّلان حال

خللوني اتعكز ببنت الليل

" عفاف " دا كان اسمها ودي نكته

لكنها بصحيح كانت قطه

هجرتني مره .. كتبت فيها الشعر :

" وحشتيني كتير يا عفاف

يا شطه دايبه جوّا خشاف "

رجعتلي لكن لابسه طبع الغدر

ظبطت في جيبي مره صورة بت

دي بنت عمي وكانت بنت حنت

اتجوزتني برغم اني زفت

غويت الفن .. درت أسرح

بقيت أطلع على المسرح

بقيت مدمن على الفرجة

بقيت مخرج .. بقيت محرج

درست دراسه منتسبه

بقيت أستاذ وفي الجامعة

بفضل أم العيال (كوكي)

نتايه .. أنوثه .. دي شروكي

حبيبتي وحبها ملوكي

جابت شادي جابت هاني

وقبليهم رباب الروح

تعيشلي انته يا سامعني

رباب ماتت

برغم دا كله ولا لحظه

تفارقني

أفلّي وشوش بنات الدنيا واتمنى

ألاقي في واحدة وش بشوش كوجه رباب

لكن حمداً لرب الكون عوّضني

بنور العين شادي وهاني كرم اللا.

يا سامعين .. وحدوا اللا

يا نايمين صحصحوا .. ياللا

خدني الكلام واتمد حبل البرطمه

افوتكو بخير راجع طما

أهي جات أسيوط أنزل هنا

أعاود للبلد تاني

مفيش سينما

لكين فيها اللي ربّاني

وأحسن عندي من رمسيس

ـــــــــــ                          أبو الحسن سلاّم

                قنا في 8 / 3 / 2003  -  اسكندرية في 13 / 3 / 2003